《寒戰》Cold War

是的，《寒戰》是近十年香港最好看的電影；但更不可忽視的是，《寒戰》也是香港近十年最好的劇本。



首先，請不要以為這部片，是關於「體制內衝突」、「雙雄對決」之類的。因為後半部還有佈局，前面只是引子。與其說這部片是警匪片，還不如說有如《奪魂鋸》一般、是編劇與觀眾在鬥智的電影，只不過出手解謎的，是警務人員。被狹持的，也是警務人員。於是觀眾才會被帶入了香港治安機構，從上到下的完整體系。相較於以往香港拍攝的警匪動作片，《寒戰》最大的特色就是「由上到下」，涵蓋了每一個警務單位。如果原本對香港警務體制不熟悉的人，看完之後真的可以徹底瞭解其運作機制。這裡面有交警、EU衝鋒隊、飛虎隊、CID重案組、以及隸屬於警務處的行動小組，管理警務處的保安局，還有負責香港所有公務單位是否有所缺失的廉政公署。以往這些單位，都獨立成單一影片劇情，卻甚少有機會以通盤的方式敘述。



為了「從上到下」敘述整個警察體系，全共出現了幾次空拍的香港鏡頭，這每一個都象徵帶領觀眾，從執法機關的最高層、一路看到最底層。無論是一開始俯瞰旺角荷里活戲院的爆炸，之後是警務處大樓，乃至於特別行動小組指揮飛虎隊圍勦在高樓屋頂的反派；以及電影尾聲，警務處新任處長搭乘的公務車，在青馬大橋上奔馳，接獲意外來電為止。甚至連兩個主角的攤牌戲，也選在香港最高樓，環球金融貿易中心觀景台拍攝。這都呼應著劇情主題，如何用維持治安單位的高層觀點，維護市井小民的安全；或可以被解讀為，執法機構猶如造物者，俯瞰著芸芸眾生。



於是這部片最關鍵的一場動作戲（與香港其他拍攝的警匪片相比，《寒戰》的動作戲真的只有一場，但卻能讓人全程關注、坐立難安，這就是劇本的高明），而這場戲從平面的開車，然後下車改走天橋，搭上天星小輪橫渡維多利亞港，直到搭上計程車駛上天橋，一路行雲流水，不僅帶出了香港獨特的地景，也襯托出主角的水平高度漸漸高升之際，還有他人正在「監視」著。主角從天橋往下看，是正在搬貨的市井小民，但往上看，周圍又是高聳入雲的、密密麻麻的樓宇。究竟誰隱身在高處？誰在監看著誰？主角透過無線電向同袍呼救「快上來幫我」，說明了唯有從置高處全盤著眼，才能解謎。



《寒戰》儘管牽涉到許多香港警務機構的執法單位，但卻又能做出截然不同的對比。我們看到拿著iPad批示公文的警務高層，對照的是按照傳統邏輯分析、在白板上拆解人物關係圖的廉政公署，說明了兩個單位的壁壘分明。一個坐在座位上，往後伸懶腰的動作，在電影出現了兩次，分別是兩個不同的人物，都有「放馬過來」的挑釁意味，帶來不同的戲劇張力，一次是杯弓蛇影的驚悚，一次是不假辭色的回擊。電影在許多的細節上，做到讓人無可挑剔之處；幾乎每個角色無論戲份多寡，沒有一個是多餘的。



唯一的缺憾，是尹子維扮演的警務處信息系統指揮總監，負責所有警務人員橫向與直向聯繫的系統設計，而整齣戲不僅發生了警務人員內部溝通失當的問題，也有不斷被反派截聽、洩漏情報的可能，照理說這個角色應該會更有發揮。可惜的是，在故事開場不久後就沒有戲份了，若不是編導無意間疏忽了，就是埋下伏筆。



最後我要說，《寒戰》當然是被《黑暗騎士》受到影響的一部片（之一）。不僅在敘事角度上力求真實，透過描繪反派人物的背景與動機，探索罪犯的心理層面，香港空拍的鏡頭也算是向《黑暗騎士》致敬。不過，《黑暗騎士》描繪的高譚市，往往是從地表抬頭往上看、卻被高樓天際線所包圍，天空若隱若現，象徵光明的期望（《黑暗騎士：黎明昇起》則是無法逃出生天的洞穴）。《寒戰》則帶領我們跳脫這個視角，從高處往下看，呈現了香江的另一個面貌，如同本片替香港警匪電影開闢了新局。

《少年Pi的奇幻漂流》Life Of Pi

我知道大家都很喜歡李安，把他當成台灣之光（在王建民搞出婚外情風波後，李安再度拿回了這個頭銜）。但是喜歡或尊敬李安，並不等於要「拍馬屁似地」對他的作品「歌功頌德」。



我還記得《臥虎藏龍》頭一次試片放映的時候，大家對於眾演員的南腔北調忍不住要哄堂大笑（其實這也不能怪任何人，畢竟周潤發拼了命用國語發音，而張震的口條則不斷讓人很想死）。可是後來，這片在國際上大出鋒頭，代表臺灣拿下奧斯卡最佳外語片（李安本人則入圍奧斯卡最佳導演），所有當時看這部片時「有些怪怪的格格不入」全部都消失了。




更別提《綠巨人浩克》拍的並不好，李安完全錯誤解讀了漫畫原著，以為班納博士之所以變身綠巨人，是因為他「壓抑」。但如果你看了《復仇者聯盟》，就曉得其實「綠巨人」的變身是因為班納博士有著「內斂」的個性。更別提模仿美式漫畫的頁面，把銀幕切成很多格的開幕手法，因為這真的是太皮相式的解讀漫畫了。



所以我會用不同的觀點來看《少年Pi的奇幻漂流》，關於影射、隱喻、哲學、宗教等等的議題，原著幾乎已經涵蓋了。李安只是藉由電影的影音（透過電腦動畫特效以及逼真的音效），帶領觀眾看這個故事。如同電影最後的對白，「故事是你的了」，大家愛怎麼解讀就怎麼解讀，其實你看完原著也可以用各種角度解讀，電影亦然。



假使真的要從影像工作者李安的身分來解讀，《少年Pi的奇幻漂流》若有任何獨特之處，這是他頭一回沒有James Schamus的作品。誰是James Schamus？他是李安長期合作的編劇夥伴，從《推手》開始，James Schamus就是李安每一個作品的聯合編劇。他有如一個橋樑，讓屬於東方的李安，可以轉化為讓西方也能接受的李安。最明顯的作品是《臥虎藏龍》，中文寫好的劇本再翻譯成英文，讓James Schamus重新編撰成西方觀眾可以理解的故事，然後再把修正後英文版的劇本翻譯成中文。他們的合作一直到《色戒》、《胡士托風波》。



如果一個長年合作的編劇拍檔，在導演的作品缺席了，當然會有所差別。《少年Pi的奇幻漂流》猶如一個分水嶺，讓李安的作品可以跳脫他原本的範疇，到另外一個境界。所以要反問，這部片與李安之前的作品，在故事上有什麼差別？



最大的差異是，雖然李安的作品都與主人翁的成長有關，但主人翁的成長與獨立，往往與原生家庭的對抗，尤其是父權形象的拉扯與對抗，決定了劇情的走向。無論是《推手》、《喜宴》、《飲食男女》的郎雄（這是大眾所熟知的「父親三部曲」），《冰風暴》處於七零年代傳統家庭價值觀瓦解的父親，《臥虎藏龍》的李慕白（玉嬌龍因不願順從安排好的婚姻、寧願落跑去闖江湖，之後又斗膽對抗青冥劍的主人李慕白），《綠巨人浩克》的男女主角，發現兩人都是自己父親所操弄的「實驗品」，《斷背山》的牛仔有著不容於父權社會的愛情（一直到恩尼斯領悟了自己與傑克多年愛恨糾葛的關係底下，終究還是愛；他才接受自己的身分、命運，然後放下了「父親」的角色，答應女兒會出席她的婚禮。那是恩尼斯活了一輩子、折騰了一輩子，終於知道什麼是愛，也開始學會去愛，他原本極度彆扭的人生，終於平順了。），《胡士托風波》的主人翁只是想拯救父母親開的汽車旅館清淡生意，卻搞出史上最大規模的音樂盛會，進而認識自己的身分。當然還有《色戒》，投身熱血革命運動的青年，要推翻偽政權，最後卻屈服於另外一個父權形象（你可以說這是一個失敗版的玉嬌龍）。



在《胡士托風波》上映時，李安曾在訪談中提過，我們之所以會脫離原生家庭，是為了要組織屬於自己的家庭（還是恰好顛倒過來？）。要脫離原生家庭，當然會少不了與父權（父親）產生拉鋸。李安每一部片的主角，都是在做類似的事情。



直到《少年Pi的奇幻漂流》。



主人翁Pi並沒有意識到、或做出主動要脫離原生家庭的任何決定。直到在家庭會議上，聽到要父親搬家的決定，震驚、不捨、卻沒有反抗過。Pi把父親的許多教誨，牢記在心；也把母親給他的包容與愛，放在他對世間各種事物的好奇與探索（包括不同的宗教信仰）。



所以與李安其他作品的主角們相比，Pi的確是過著幸福又快樂的生活，與家人和諧相處，直到發生船難為止。你瞧，Pi是碰上了天災，一瞬間失去了家人，開始在茫茫大海中求生（也是另外一種形式的闖蕩江湖），這裡頭幾乎沒有與之對抗的父權角色。成長、求生都是極度辛苦的歷程，Pi的磨練更像是失去社會文明與規範之後，人的自我成長。沒有人給他耳提面命，也沒有人指摘他「這樣不能做」「那樣不可以做」。



因為要生存，Pi被激發出許多潛力，甚至領悟到在船難發生前，許多看似毫無意義的小事，多多少少最後都救了他一命。主角脫離了原生家庭，但之前所受到原生家庭的種種照顧，冥冥之中都幫了他一把。這一次，主角不再與原生家庭有任何的拉扯、衝突，雖是無情的遭遇，但最後也建立了屬於自己的家庭。



《臥虎藏龍》片名有老虎，但整齣戲並沒有出現任何一頭老虎。《少年Pi的奇幻漂流》，片名沒有老虎，故事裡頭卻有一頭老虎（或者，也沒有老虎）。有趣的是，看完之後，你更確定電影是李安拍的。



對一個創作者而言，這才是最好的成長。

《空降危機》 Skyfall

50年前，第一部007情報員的電影誕生，從此影壇多了一種類型：混合諜報的劇情，卻又充滿大量奇想的道具武器，以及男主角總是左右逢源的桃花。簡言之，007成為許多男性觀眾的終極幻想的極致：無論在外表、體力、智力、魅力，乃至於性能力，足以成為表率。


50年過去，許多007的觀眾可是從《黃金眼》開始認識這位英國MI6情報局的幹員，對於過往反而不是非常熟悉；因此《空降危機》承襲了丹尼爾克雷格自接演《皇家夜總會》以來的「大破大立」風格，繼續把原有的公式拿來「大砍大燒」。如此毫不戀棧的「砍掉重練」，成就了007情報員系列最大的成就與驚喜，讓人感同身受的真實。


觀眾不只感受到龐德中彈後重出江湖時，在生理與心理方面所面對的各種壓力與挑戰，編導更大膽地推到極限，也讓電影的重心，圍繞在這一系列重來沒有被「發揮」、「重用」過的角色：M夫人。


由《黃金眼》一片開始，演技派女星茱蒂丹契演出007上司，M夫人（以前只叫做「M」，因為她才多了「夫人」兩字）。這僅僅是在權力架構上的突破與顛覆，因為一向「玩弄」女性不遺餘力的龐德，居然要聽一個女人指揮，已經是意想不到。只可惜之後，M夫人並沒有更多的篇幅與發揮，讓觀眾得以看到女性主導MI6情報局有何不同。


好險，到了《空降危機》，編導似乎發現M夫人都被浪費了。於是我們看到她做出各種生死關決策時的強悍，也在司法部長主持的聽證會上被質疑自己的領導與工作表現，以及影片後半部身陷追殺危機，與龐德一起並肩作戰（這真的是007情報員系列的頭一遭），文戲也有、武戲也有，M夫人總算成為一個十足立體的角色。


也因為M夫人被「拖下水」，於是《空降危機》成為最不一樣、也是最有趣的007系列電影之一，就是透過這個角色，放大與討論「母權」（Motherhood）的影響。無論是劇中的正、反派，他們與M夫人的關係猶如「再造母子」一般的不可切割（尤其是片尾最後的決戰，又發生在龐德兒時的老家），只是立場卻完全顛倒。一個執意毀滅擁有權力的再造母親，一個卻在回到工作崗位上、重新摸索與M夫人的關係。


不過對現代觀眾而言，《空降危機》最強而有力的感染與說服，應該是職場的「犧牲」與「毀滅」。無論是007奮戰到最後一刻，卻被M夫人下令開槍殲滅；或反派人物無法忘卻被M夫人出賣、斷了後路的當年之恨，他們都是心懷不滿的上班族。他們都想跟頂頭上司嗆聲，「為什麼，做到流血流汗，但最後被犧牲的，卻是我？！」龐德選擇再戰江湖、可以立下汗馬功勞，證明M夫人看走了眼；反派人物則精心策劃，要拔除M夫人，以洩當年被出賣之恨。


當然在這一輪的愛恨情仇後，《空降危機》的收尾也是最高明，堪稱是007系列最棒的收尾。整齣戲都在「破壞」「顛覆」所有007行之有年的「公式」，可是到了最後一幕，又回到了死忠影迷最熟悉的那一幕，證實了丹尼爾克雷格所接演的007，果真是徹頭徹尾的「砍掉重練」。

《亞果出任務》Argo

什麼是最偉大的電影呢？可以流芳百世？可以影響觀眾立定志向？讓人感動落淚？這些都算。那麼，如果有一部電影，可以救人一命，還真的救了六個人，那也算吧。


諷刺的是，這部電影只是「紙上談兵」，從來沒有被拍出來過，但卻能讓人在1979年的伊朗人質事件當中，讓六個被困的美國大使館工作人員，離開了風聲鶴唳的伊朗，平安回家。


這是一個好萊塢都掰不出來的真實事件，但被班艾佛列克拍成了一部好電影。我一直以為今年最棒的電影是《黑暗騎士：黎明昇起》，我錯了。


《亞果出任務》從第一個鏡頭，到最後一個鏡頭，都是在向歷史、向好萊塢、以及向所有每一個工作崗位上的小人物（無名英雄）致敬。電影一開頭用分鏡表、旁白、與當年的新聞片段，簡單扼要敘述了1979年的伊朗的政治局勢。美國為了能確保獲取最大的利益（也就是廉價的石油），中情局不惜策動了政變，扶植親美的Shan，結果一執政就是30多年過去，再怎麼清廉的傢伙也會變成腐敗的執政者。無法忍耐民不聊生的伊朗人民發動了革命，選擇何梅尼成為新的領袖，而收留下台的Shan的美國，在新仇舊恨交織下，成為革命份子首要清算的對象。憤怒的民眾攻入美國大使館，所有工作人員成為人質，只有六個工作人員趁亂中逃出，藏匿在加拿大大使家。他們的下場不是被救出來，就是等著憤怒的革命人士上門抄家；在一個反美聲勢高漲的土地上，他們啥也不能做，只好等死。


在這樣的亂世中，英雄出現了，中情局的敵後撤退專家東尼曼德茲，想出一個可行的方法，就是假扮成好萊塢製片前往伊朗堪景，然後名正言順把藏匿的美國大使館工作人員接回去。簡單、大膽，但很誇張的計畫，沒有人可以打包票。


班艾佛列克以導演身分處理這題材時，同時穿插了好幾個不同的敘事觀點，他把好萊塢描繪成一個「人人以唬爛為業」的誇張國度，所有越白爛的謊言，越是會被接受（特別是所謂的娛樂產業與媒體）。電影中的好萊塢風光，是閃閃耀人又紙最金迷，假到不行的栩栩如生。中情局好像永遠都只有日光燈，裡面不是官僚就是書呆子，能做事的人屈指可數。伊朗則是一個風聲鶴唳的國度，隨時都有衝突會爆發，身處其中隨時都神緊繃。這三個不同的觀點互相穿插，產生一種彼此對比的趣味，讓觀眾覺得既熟悉、卻也陌生。


但無論是把好萊塢拍成一個假惺惺的吹牛樂園，還是把伊朗拍成人民群情激憤的國度，班艾佛列克小心翼翼避開「單一故事的危險性」。也許為了美國觀眾，他沒有刻意放大美國差勁的中東政策，但電影前後卻不斷冒出狀況外的官僚與決策，說明了真正的情報工作才不像他好朋友麥特戴蒙演的《神鬼認證》那麼容易。他選擇去描繪這三個不同領域的小人物，如何在身不由己的當下，做出正確的選擇。無論是好萊塢的化妝師、大使館的工作人員、承受極高風險的敵後撤退專家，乃至於加拿大大使家中的佣人，沒有人告訴他們該怎麼做，但他們都憑藉自己的認知，勇於去面對風險。「回家」成為片中不同角色，唯一共通的主題。被困的大使館人員想回家，身為敵後撤退專家的東尼也想家；伊朗人群情激憤，是因為他們的家園被破壞，而美國卻助紂為虐。於是，在市集被包圍的美國人，面對小店老闆「 三十年前我兒子被美國槍殺死」，只好無力地大喊「我們是加拿大人」來自保，成了最寫實、也最荒謬又無奈的一幕控訴。



然而無論現實的政治局勢有多殘酷，班艾佛列克在緊要關頭，卻說明了真正的電影，是可以跨越人種、地域、陣至政治對立的動人藝術。劇中人拿著手繪的分鏡表，自己配上音效，對著守衛士兵說明到底科幻電影的故事情節。那是人與人之間，最單純的溝通與感動。沒有特效，也沒有大咖，唯有電影有這般的魅力，可以讓人眼睛發光，讓聽者動容。透過這一幕，班艾佛列克轉身向科幻電影致敬，那是在許多人眼中「不正經」的旁門左道。可是，如同好的科幻電影不在其表象，而是在其寓意，光用分鏡表便可打動人，這部拿來唬爛的電影，豈不是最棒的經典？


《亞果出任務》還有一個非常值得敬佩之處，就是創作者小心翼翼地「不灑狗血」，在電影的最後，觀眾會看到歷史真實畫面、與劇情情節的對照，那說明了班艾佛列克是一個非常懂得節制的電影工作者。所有讓你覺得「太誇張」的種種，原來一切其來有自，進而讓人恍然大悟，這齣1979年發生的人質危機，好像在今天還是不斷地上演（美國敘利亞大使才剛遭到攻擊身亡）。而1979年新聞當中的埃及總統穆巴拉克，還是個「賢君」，可是執政了30年後，他也臭了，所有才有「茉莉花革命」「阿拉伯之春」。



《亞果出任務》既諷古，卻也喻今；既嘲笑好萊塢，又不忘向科幻片前輩致敬。雖然描繪政治危機史實，卻沒有淪為歌功頌德、販售美國主義與賣弄灑狗血之實。反而處處流露出創作者，處理題材的誠懇，這才是最難得的。

惡靈古堡V：天譴日3D Resident Evil Retribution

當世界末日到來，殭屍橫行地表，如何活出生天？根據《惡靈古堡》電影系列，你要穿上開衩晚禮服，以及改良式的開衩旗袍，盡量露出你的美腿，這樣就可以把所有殭屍幹掉。

既然擺明了改編同名電玩，加上又擺明了拍到了第五集，《惡靈古堡V：天譴日》就擺明了是一部「超不現實」的電影。前幾集死掉的角色可以回來（無論正反派），沒死掉的角色也可以回來；整齣戲分明從第四集的結尾接著演，卻完全不交代第四集其他的生還者的下落。反正這是3D電影，觀眾享受3D技術欣賞幾位女星的事業線，以及花拳繡腿，就已經足夠。

身兼編導的保羅W.S.安德森（以及女主角蜜拉喬拉維琪的老公），可以把老婆拍的跟十年前第一集一樣的美，絲毫沒有老態與皺紋，基本上就是一種難得的才華。然而 保羅其他的才華，與劇中形形色色的變種殭屍，在某些程度上，是一樣的：儘管變來變去，還是正宗的活死人沒錯。

電影在好幾個地方，擺明了抄襲《異形2》：有個小女孩硬認女主角當媽，然後怪物又擄走小女孩，引爆女主角的母性殺入賊窟，救走小女孩。而且這個小女孩，還是被怪物用口水漿糊，裹成一團黏在牆上。還有一點，《異形》系列最有名、會撲人臉的爬行幼蟲，《惡靈古堡V：天譴日》則有攻擊主角胸口的人工蜘蛛。我知道蜜拉喬拉維琪，憑藉本片超越了《異形》系列的雪歌妮薇佛，成為演出最多單一系列科幻怪物片集數的女星，問題是連這種小地方都要抄，導演，你怎麼了？

總之，《惡靈古堡V：天譴日》猶如iPhone 5，改變雖然不大，轟動武林的功力也不算

Yahoo!奇摩專訪： 《聽風者》梁朝偉越洋連線

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《女朋友。男朋友》 Gf*Bf

有時候會反問自己，那些讓人感受最深刻、最被打動的愛情電影，應該會有怎樣的輪廓與面貌。

你知道的，愛情故事嘛，不就是那回事，某甲喜歡某乙，某乙又喜歡某丙，然後這種事情（公式），其實你早就從瓊瑤的作品一清二楚了。真的，我們還需要愛情電影嗎？

嚴格說來，《女朋友。男朋友》並不算「愛情電影」，因為在那些我們以為早就熟悉、可以猜出主人翁下一步的公式底下，隱藏著是台灣在政治環境中的轉變與氣氛。我們忘記了自己怎麼成長到這個階段，為什麼以往在封閉體制下所誕生的活力，如今卻被困在一個不知突破現實的無力感。於是，《女朋友。男朋友》透過一個愛情故事，讓我們回顧了自己是怎麼走到這一步的。

從80年代末期、戒嚴前的主人翁青春期，到解嚴後的野百合學運，一直到千禧年的前夕，不同的時空背景，成為劇中人做出不同選擇的解釋。

在戒嚴時期，校刊是字字句句都需要教官審核，反叛的途徑就是策動一場擺動肢體的操場舞會（一如當今的快閃族），還有與教官在校刊的字字句句上做拉鋸戰。越是風聲鶴唳的思想檢查年代，心靈越是無法被拘束，大家想盡辦法鑽漏洞，呼吸屬於自由的空氣。那是青春期的年少最珍貴的革命情感與叛逆，因為有了共同的敵人，所以陳忠良、王心仁、林美寶可以變成無話不說的好朋友。

青春期萌芽的感情，從好朋友走到曖昧的關卡，被公認應該是在一起的，最後卻沒有在一起。感情變了，友誼也跟著變了。

在解嚴後的野百合學運，禁錮的不再是有形的校規，而是大環境的政治架構。推翻萬年國會，是共同的訴求。沒人知道在廣場上的集會，最後會有怎樣的結果。可能夜宿廣場，下場就是鎮暴警察的進駐與驅離。彷彿命懸一線之間，所有的表象也如同政治神話一般，被徹底拆穿了。在好感與友誼的背後，原來各自隱藏著無法說出口的感情。

直到千禧年前夕，一場泡沫趴踢形式的同志婚禮，又讓三個人重逢。奇妙的是，無論學生時代怎麼選擇對不公不義的大人衝撞，但在感情的路途上，卻都做出自討苦吃的選擇，不約而同戴上了偽善的面具，變成了大人。卻也因為大家都有偽善的苦衷，彷彿又惺惺相惜，回到當年那些無憂無慮的美好時光。

《女朋友。男朋友》是獻給五年級生的情書，無論是青春期的叛逆、還是成年後不得不屈就的委屈，是這個世代的集體記憶，而反叛或頂撞師長，是每個世代共同會做的選擇。從當今女校「我要穿短褲」的操場脫下短裙，對照主人翁當年在操場策劃那場氣死教官的舞會。高中時拿公假單合法蹺課、結伴在溪流戲水，到成年後翻牆跑入池水幾乎放乾的泳池，做最後一次的放肆；貫穿電影的「水」，如同主人翁的情誼，當年溢滿揮霍但不自知、如今乾枯方知格外珍惜。

電影用台灣近20年的政治氣氛轉變，當做主人翁的舞台背景，這不僅是創作上龐大的挑戰，也是對大環境一路走來的致敬。這是非常非常台灣的電影，裡面充滿了許多，以往根本無法正視的、屬於台灣的各種符號（感謝中央電影公司終於民營化了，否則我想這種題材永遠也不可能會拍出來。至於華誼兄弟怎麼會想投資這部片，則是另外一個謎）。

片中響起兩次「丘丘合唱團」的歌曲〈河堤上的傻瓜〉，「我在長堤上等著你／天空正好飄著毛毛雨／我想回家拿把雨傘／又怕你找不到我」。年輕時主角們拿來當做跳舞的音樂，成年後才醒悟自己還是在長堤上癡等又淋雨的傻子。在情感的道路上，終究不是說長大就能長大。

那才是《女朋友。男朋友》最特別的地方，愛情電影很少因為「惆悵」的滋味，讓人有所共鳴，觀眾期待與喜愛的是，皆大歡喜的結局。但這一次，「惆悵」的滋味，如同成長的代價，如同我們從以往走到當下的心情，只剩下沈澱後的苦澀。

我想不出其他言詞恭維這部片了，但它也不需要任何形式的恭維了，能把最難拿捏的情感，與台灣政治氛圍轉變，能拿捏到如此細膩，已經是前無古人之顛峰。

無所事事的頹廢與浪漫《騷人》

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獻給，東尼史考特Tony Scott

我震驚到不知從何說起。


也許該從《捍衛戰士》Top Gun那部片說起吧。

那可能是繼《小飛俠》之後，男孩們所能感受到，最刺激又美好的飛行極限體驗。

無法想像的速度、藍天，變成一幅熱氣騰騰，在銀幕上翻滾的交響樂。

我們見識到光與影的魔法、鏡頭的移動，如何同時交錯，有如搭上雲霄飛車般的刺激。

原來，這就是所謂的MV式、廣告片的技法。

在深海的《赤色風暴》，沒有了那些開闊的空間讓你發揮，你依然可以在密閉、狹窄的場域中，讓人心跳加速。

而到了奔逃無界線的《全民公敵》，威爾史密斯如何在街頭狂奔（而且鏡頭一定要傾斜個15度從正面拍），又跳高樓、又被雨淋，我們一起進入了現代文明科技所層層堆疊的叢林，裡頭，佈滿著各種監聽的訊號。

《時空線索》再次以光影的對比，呈現不同時空的現在式與過去式。

《煞不住》裡頭只有一輛失控的火車，但每一幕都好像有自己的生命力，原來在鐵軌上奔馳的、看似單純的火車，也能有如此駭人的殺傷力。

在你的鏡頭底下，其實不管種族、性別、年齡、乃至於好人或壞人，他們總是看起來「非常酷」。你就有辦法讓演員「非常酷」。

（對，後來有個叫做麥可貝的傢伙，一直在學你。但，我想他知道，他差遠了。）

我只想說，我喜歡你拍的電影，那些無論有沒有槍砲彈藥的劇情，明星看起來就是特別酷，光影效果就是特別讚，讓觀眾總能進入那個超脫現實的世界。

而我知道，因為你的作品，我會非常非常，懷念你的才華。永遠記得你帶著粉紅色棒球帽的導演身影。

（麥可貝滾一邊去啦）

《BBS鄉民的正義》

假使我們想要替近年的台灣電影，找出一個輪廓，或者歸納出一個樣貌，會很容易發現這些元素：三太子、雞排、廟會、幫派、原住民文化等等。這些形而上的元素，讓創作者，以及觀眾很容易「界定」台灣。會有這樣的原因，一方面是創作者長期觀察台灣社會的結果，但另一方面，卻也暴露出某種創作文化的盲點：如果所有的台灣電影，都在這幾種元素上打轉、大作文章，那，看一部豈不等於看過全部？！

《BBS鄉民的正義》，恰好完全相反，你不會在電影當中，找到所謂上述的「台灣元素」，然而這部片從頭到尾，卻是非常的「台」！

拋棄了這些形而上的元素，還能讓人感覺到非常的「台」，這說明了創作者在拍攝前，其實做足了大量的功課，選擇的切入點，就是網路。

從PTT台灣特有的網路文化，轉換成電影《BBS鄉民的正義》的舞台，充滿了許多的「台灣文化」的梗。你會看到常演出類戲劇的李組長、喜歡在網路發表搞怪短片的蔡阿嘎（蔡阿嘎在這部片的演出整個脫胎換骨，把網友那種「嘴臉」詮釋的入木三分，非常的搶戲），這些看似沒有意義的安排，其實都在反應台灣特有的網路文化。

但是做為一部電影，如果只是把網路文化抄抄寫寫，搬到大銀幕，那也完全沒有可看性。《BBS鄉民的正義》借用了一個簡單的網路事件，深入淺出地詮釋了台灣整個社會，在當下的樣貌：網路如何成為眾人宣洩現實不滿的管道，而網路謠言的散播與傳遞，又如何推波助瀾，引發連鎖效應，最後成為我們在新聞（尤其是電視新聞）看到的「網友說」的事件。

影片劇情在描繪網友們「理盲又濫情」「只要多數，就是正義」的種種面貌，一如當下吵到沸沸揚揚的淫照風波。網友先在網路上以訛傳訛，然後又被媒體推波助瀾，最後是虛構的謠言成為社會的焦點（以及新聞媒體唯一會被報導的內容）。

這不是該片創作者的未卜先知，而是他們必須長期以來對於台灣網路文化的深入觀察，才能得到的結論。

但，《BBS鄉民的正義》的野心，並非只想單純當一部講述台灣網路文化的電影，在影片的一半篇幅，採取電腦動畫繪製，把眾人在網路論壇上的虛擬對話，成為動畫人物的舉手投足，藉此向許多科幻片前輩們呼應。從《電子世界爭霸戰》、《創：光速戰記》、《駭客任務》，乃至於同樣也是講述日本網路文化現象的《電車男》，讓這部片無論在橫向、還是縱向，都展現創作上與科幻片呼應的企圖。

然而該片即使「重重提起、輕輕放下」，看過電影的人，相信還是無法忽略台灣社會媒體產業以及媒體工作者的困境。媒體工作者從原本對於網路文化的陌生、輕蔑，乃至於從虛擬世界走過了一遭，發現人性的光明、重拾自己對於工作的信念與良心，對照出媒體經營者的冥頑不靈。是的，癌細胞並非只在劇中人轉移，而是一直在媒體產業中急速地擴散。

《舞力全開4 3D》Step Up Revolution

歌舞片的一大功用是逃避現實，但，如果逃避現實的歌舞片，其實給了困在現實當中的人，指點了一條路，那會是怎樣的光景？

虛構的熱歌勁舞，不是麻痺現實苦悶的特效藥，而是讓人靈光一閃，「我們本該如此」的鼓舞？


一樣是階級差異、卻因熱愛舞蹈（正確地說，街舞）而結緣的男女主角。但是這次街舞的主題不再是拼勝負，進而結合多種當代藝術，從音樂、當代藝術、服裝等等，變成一種街頭快閃的社會運動。舞蹈可以快閃演出，但可以留下更多的訊息。

《舞力全開4》重新定義了街舞，從肢體舞蹈動作，提昇到帶有強烈訊息的肢體藝術。於是隨著主角以各種形式、在不同場和的快閃出擊，離開了藝術殿堂的舞蹈表演，反而可以給觀眾帶來強烈的衝擊。那是跳脫了只有肢體動作的難度，成為更有內涵以及讓人反思的空間。同時，也讓街舞名副其實，傳達社會底層心聲的一種表演形式，變成一種向權貴發聲的社會運動。

這系列電影的劇情素來通俗易懂、故事也不難猜測，但是影片中的舞蹈編排，卻向大眾示範，其實單純的舞蹈可以設定各種議題，使得片中的街舞，每一場都是如此別開生面，充滿了生命力，甚至可以脫離電影劇情，單獨成立。

因此電影結尾，面對「都更」大局已經底定，來自街頭的舞者，做了最後一次的火力全開、充滿故事結構的演出。緊接著，卻是男女主角最溫柔的雙人舞。這支舞沒有詮釋任何故事，那只是兩個惺惺相惜、充滿默契，現代舞風格的肢體動作，任何人都會被感動，使得電影最後原本十分公式化的大逆轉的結局，變成如此自然。

《舞力全開4 3D》最棒的不在於3D，而是那3D以外的部份。儘管皆大歡喜的收尾，在現實當中如此難以發生，可是卻讓我們相信，舞蹈的力量，可以完成更多的夢想。

（喜歡本片的人，劇中飾演舞團總監的那位女士，其實是《搖滾時代》的編舞，恰好兩部片可以做不同風格的對照）

洛杉磯獨家專訪《神鬼認證4》傑瑞米雷納

洛杉磯獨家專訪《神鬼認證4》傑瑞米雷納


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《黑暗騎士：黎明昇起》The Dark Knight Rises

記得當時《黑暗騎士》推出的時候，我只寫了一小段的文字，大意是「去看吧，目睹史詩經典的誕生。」

而該片也真的是一部無可取代經典，所以，又何須多費唇舌來推崇或肯定呢？

到了《黑暗騎士：黎明昇起》，很多觀眾都抱著超越前作的期待，用這樣的角度來檢視導演諾藍的作品（特別是在《全面啟動》之後），希望可以看到更精采的反派、更曲折的正邪鬥智，更精采的動作場面等等。然後，發現電影好像不是這樣拍的。

如果從導演諾藍所寫的《The Art and Making of The Dark Kinght Triology》這本書的前言，就可以知道，其實他從一開始就沒有想要拍攝三部曲的念頭，所以用三部曲的概念來看《黑暗騎士：黎明昇起》，反而誤解了創作者的意思。諾藍本人是每拍完一部，然後去從事其他電影的創作，等到另外一部片拍完了，因為電影公司、影迷的要求，才又回來思索「是否還有什麼可以拍」的可能性，然後才又開始創作。

所以他用《蝙蝠俠：開戰時刻》確定了整個蝙蝠俠傳奇的基調，凡是都要有所本、要有所解釋。為什麼蝙蝠俠可以來無影去無蹤？因為他自我放逐期間學會了忍術（即使忍術不見得是所謂科學認同的）。為什麼他要用蝙蝠來代表？因為他要面對自己兒時的恐懼。

到了《黑暗騎士》，諾藍的創作並不是在捧小丑，其實一直要等到電影結束前，利用警察局長高登與兒子的那段對話（搭配的是蝙蝠俠跑給警察追的畫面），我們才明白，社會大眾所需要的是高高在上、代表純潔、道德的白騎士；然而當哈維丹特被設計淪落之後，為了不讓大眾所景仰的神話所破滅，蝙蝠俠必須承擔所有罪名，成為黑暗騎士。布魯斯韋恩對於美好社會的追求理念，所必須付出的代價，遠比他當初想的，只要帶個面具、配備高科技武器，出去行俠仗義、當個法外先鋒那樣還要困難，困難到不知有多少倍。

《黑暗騎士：黎明昇起》，關鍵字則是在「昇起」，這不僅是形容失意、喪志的布魯斯韋恩（他在追求美好社會的理想失敗，他個人感情的追求也隨著瑞秋死於非命而失敗），也形容整個高譚市。

布魯斯韋恩在電影中，被困於有形與無形的地牢，但抬頭卻又能看到一片象徵希望的藍天。而這是反派人物班恩特別設下的計謀，對於一個被困在陷阱的人而言，最大的危險不是「永遠逃不出去」，而是「以為自己可以逃的出去」。因為當你以為自己還有一絲希望，會不斷地嘗試，直到徒然無功、接受現實，坐困愁城，成為行屍走肉，等著死去。

那才是班恩真正的伎倆。

電影後半段，高譚市民（還有警察）也被困在這樣的圍城（而且目睹一場前所未有的體育場大爆炸）。他們好像有一絲希望（有一座通往外界的橋），只要他們不想辦法惹麻煩，似乎就可以在班恩的餘威下苟延殘喘。

我們都以為，如果人們掉入了一個陷阱，一定會想辦法逃出去。但事實上，恰好顛倒，當你發現所謂的希望只是另外一種渺茫，你反而會接受困頓，與現實妥協。

電影有好幾個人物都掉入了這樣的環境（包括曾一度以為可以落跑成功的瑟琳娜凱爾），地牢裡頭那些長年被關著的罪犯（包括布魯斯韋恩的獄友）。而這些人面對同樣的環境，所作出不同的選擇，恰好都成為彼此的對照。

我們該對那一絲希望，抱持著死心的態度，想說「反正怎麼嘗試也沒用」（例如劇中的警察局副局長就是），還是無論如何都要想辦法，面對那一絲希望，奮鬥到最後（例如劇中那位年輕的警探布萊克）？

還是像蝙蝠俠一樣，一直奮戰到最後一刻？「你已經奉獻給高譚市所有一切」「不，還沒有」

《黑暗騎士》當然是非常了不起的電影，因為身為一個電影創作者，諾藍把傳統超級英雄的漫畫，提升到另外一個截然不同的層次，多方面地討論各種社會現象，以及人性的各種層面。

但諾藍更勇敢地是，在《黑暗騎士：黎明昇起》，跳脫了《黑暗騎士》用反派人物來闡述的創作手法，讓電影後半段不同人物所身處的環境，成為不同的對照，質問我們「如果我們不選擇對著渺茫的希望，追求那微乎其微的機會『昇起』，是否就會一直沈淪而不自知？」

要拍一系列一直有各種各樣反派不斷冒出來，好跟主角對戰的漫畫電影，是非常容易的 、也非常符合大眾，對於通俗電影的期望與觀影經驗（但說實話，《鋼鐵人2》的反派，其實有什麼意思嗎？只是出場好讓主角秒殺的，換另外一個人也沒差吧）。

但放棄這個創作公式，另闢蹊徑，卻是真正的勇敢。對於諾藍這樣的創作者而言，才是真正的「昇起」（假使從《蝙蝠俠：開戰時刻》開始回顧，諾藍幾乎是每拍一部片，就換一種創作敘事觀點。《頂尖對決》故意採用兩個主角勾心鬥角的方式，互相以第一人稱回溯；《黑暗騎士》以跳脫常規的小丑來討論失序混亂；《全面啟動》則挑戰觀眾對於多層夢境與邏輯的認知、理解）。

我不認為本片企圖影射「佔領華爾街」（儘管電影的確有發生在股票交易中心的劇情），因為諾藍其實等到「佔領華爾街」事件落幕，才能進入華爾街拍攝。至於「茉莉花革命」，也不是他想要討論的，因為班恩目的並不是在鼓吹大眾起身革命，真正得利者不是大眾，是那些被釋放的囚犯。

至於貓女，我承認安海瑟薇並沒有超越密雪兒菲佛的版本，但有趣的是，《黑暗騎士：黎明昇起》全片都沒有提到「貓女」兩個字。相較於前人的版本，原本平凡的女人經歷打擊、挫折後，才以貓女姿態現身、起身奮戰，本片的瑟琳娜凱爾，反而沒有變身前就已經是剽悍十足，遊走黑白兩道。因此，我會說，安海瑟薇詮釋的瑟琳娜凱爾，是一個全新的定義，一直拿來與前輩做比較，並沒有意思。

《熊麻吉》Ted

迪士尼與皮克斯，花費將近15年的時間，用《玩具總動員》三部曲質問觀眾，「如果玩具有自己的生命，而小主人日漸長大，不再需要玩具了，那怎麼辦呢？」結果，《熊麻吉》提出一個簡單又容易的解決辦法：「那就讓有生命的玩具，跟小主人一起長大啊！」

答案清楚明瞭，但實際狀況卻是一堆麻煩。《玩具總動員》的玩具們擔心小主人安迪會長大，但《熊麻吉》卻是擔心那頭叫做泰迪的玩具熊不會長大，至少是外觀永遠不會長大，但內心深處卻是十分成人，以至於做出一堆「外表可愛、動作成人」的矛盾與衝突行為。

《熊麻吉》從頭到尾就是一齣揶揄迪士尼童話類型的喜劇電影，一樣有「很久很久以前的旁白」，一樣有「對著流星許願就會成真」的小孩，製造出「只要你相信，奇蹟就會發生」激勵人心之類的宗旨（分別在故事開始與結束各出現一次）。但差別在於，《熊麻吉》是來找迪士尼電影麻煩的（而且是從旁白開始就不斷講些迪士尼電影絕對不會有的碎碎念），所以《玩具總動員》那些玩具不會做的事情，泰迪通通會做（包括性行為在內，不要問我沒有性器官的玩具熊為什麼可以發生性行為，因為這種疑惑絕對不會造成《玩具總動員3》的芭比與肯尼無法在一起），而且泰迪樂在其中，他化身為男主角內心深處，那個不想長大的具體投射。於是乎，34歲的男主角約翰打雷還會害怕，只要一通電話找他去哈草、邊看DVD邊鬼扯、或去趴踢上鬼混，立刻可以忘記所有的一切，飛奔到現場。

《熊麻吉》的所有男性角色，幾乎都是長不大、也戒不掉奶嘴的大男生（尤其是本片的反派角色，是小時候嫉妒得不到泰迪，長大後只好心生歹念，滿足自己童年的夢想），甚至跑來客串的明星，仍舊耽溺在自己過往的豐功偉業（包括男女主角的上司，甚至連泰迪的上司也是，這成為電影的另一個無敵爆笑的梗，「上司都很蠢」），於是整部片不斷地揶揄80年代的流行文化，一方面推崇、一方面又嘲笑過氣。當然也少不了迎合這種長不大男生、完全被物化的女性角色（像是叫做玫瑰紅的妓女），或者客串演出的諾拉瓊斯把自己演成一個在後台亂搞的歌手。電影唯一腦袋清楚的人，就是只有不斷發愁、想讓男主角約翰長大的女主角。

《熊麻吉》藉由不斷踩盡各種地雷、引爆各式各樣的白爛笑話，把一堆人事物通通拿來揶揄搞笑，維持喜劇片讓人持續發笑的固定頻率後，佛心發現似的，回到了「長大」這件主題上。人們如何戒掉那個「『我不要長大』奶嘴」？答案是，「犧牲」。泰迪做出了犧牲，約翰做出了犧牲，女主角也是，只有學會替他人著想，學會把自己在意的事情放到第二順位，才是真正的長大。
電影好笑又可愛的地方就在這裡，幾乎整齣戲都沒有一刻嚴肅過（沒事還要模仿《週末的狂熱》，讓男主角馬克華柏格唱出走音的《八爪女》主題曲），拉下臉孔講幾句大道理，然後又恢復嬉皮笑臉。這一次，我們確定每個人都長大了，但，他們的童心還在，猶如那頭令人頭疼的玩具熊泰迪；如果他嚴肅起來，那才是真的「鬼娃恰奇」。

《普羅米修斯》Prometheus

原則上，這部片的重點是在於「寓意」，而非是「劇情」有無（邏輯上）的漏洞。這樣說好了，伊索寓言哪個故事不是漏洞百出？有人嘗試過把驢子倒栽蔥的方式，綁在棍子上然後過橋嗎？你覺得這可信度有多高？某些寓言裡頭甚至會出現人與動物的「對話」？那不也是「不符合邏輯」的安排？

但那是重點嗎？不是，「寓意」才是。
《普羅米修斯》是一群企圖到外太空，尋找人類起源，也就是造物主的科學家。但整個故事當中，其實有兩個人「下定決心」，一定要找到造物主。一個恰好是男的，另外一個恰好是女的。一個有生育能力、甚至還有製造生化人的能力，但另外一個卻沒有生育能力、不孕症，覺得自己不是完整的人。

尋找造物主的動機各不相同，這兩個人，一個為了長生不老，一個是為了自己沒有生育能力，更想知道造物主是什麼，究竟可以製造下一代是什麼感覺。當後者真的擁有了生育能力，卻發現自己並不想要這樣的下一代，反應是「立刻想要除去這樣的後代」。可是週圍的人，很明顯地完全不想施予援手，因為他們都聽從前者的命令，要把後者與其孕育的下一代，一起帶回地球。

發現了嗎？追求造物主真相的人們，其實只「聽從有製造下一代能力」的人。

故事當中，有一個生化人，他很明顯地只聽從製造他、發明他的人的指令。但也有另外一個人，恰好是女的，她冰冷、果決，在許多時候，讓同伴們感覺她比生化人還更像一個生化人。

隨著劇情的進展，生化人才是「有製造下一代能力的人」，最好的心腹，言聽計從，不僅什麼秘密都比別人早知道，許多事情也把其他人蒙在鼓裡。於是，這位開始被排除在「權力核心」外的女性，憤怒之餘，威脅生化人如果不吐實，就會想辦法把對方的線路砍斷。

（如果你認為，電影當中只有一個生化人，那麼請想想，其實這位女性，也非常有可能是生化人。影星莎莉塞隆在訪問中提出一個有趣的理論，為什麼那張電腦醫療床的資料只有男性，沒有女性，卻擺在一個女性的船艙當中？會不會那個女性，其實也是生化人，所以才不需要醫療床？只是機型比較古老一點，沒有像另外一位那麼先進，所以她恨的牙癢癢的嫉妒心，由此而來？）

最後，造物主終於登場，太空探險背後所有的計謀也被揭開。想解開造物主之謎的人，來到其面前，尋求長生不老的答案，引爆了一場大屠殺。然後，原本沒有生育能力的那一位，明明身體有劇痛，卻死也不肯退讓，甚至與造物主展開了對決。為什麼？

因為，經過一場造化與陰謀，陰錯陽差有了生育能力，可以培育下一代（儘管這不是自己想要的）。甚至在與造物者的終極對決中，這個原本要除去的下一代，反過來吞噬了造物主。

造物主最大的惡夢，不就是被自己所創造的，反過來吞噬？因此造物主對於前來的人類之所以勃然大怒，其實是因為感覺被威脅、被追上了？更諷刺的是，造物主可以輕易毀滅人類，卻無法毀滅人類所創造出來的下一代。

於是，斷成兩截的生化人，與碩果僅存的主角，成為這個異星荒漠的最後倖存者。他們有能力，可以駕駛造物主留在這裡其他的太空船，回到地球。

但原本因不孕症所苦，才想探索人類起源的主角，在擁有了生育能力後，此刻卻做了另外一個決定，「我想去造物主的星球，問他們為什麼要這樣（毀滅自己所最創造的人類）。」

因為擁有了生育能力後，就可以與造物主平起平坐了（而且青出於藍，所製造出來的下一代還可以幹掉造物主）。


《異形》電影當中，本來就有許多男性、生殖種種的影射，在《普羅米修斯》更為明顯，不僅保留了原本男性、生殖的影射，甚至把女性、生殖的影射也放進來。無論是從劇情，場景、許多太空怪物的設計，都一直圍繞著這些子題。

所以，我不解為什麼有人一直覺得《普羅米修斯》是大爛片，你得注意這些影射的寓意。那些沒有解答的部份，才是最有趣的地方。

《超級戰艦》Yahoo! 獨家美國採訪 - 大風大浪沒在怕

http://tw.movie.yahoo.com/movieheadline/d/a/120411/3/sp6.html


前情提要

《桃姐》A Simple Life

看《 桃姐》是很特別的經驗，隨著電影劇情的發展，你會不自覺地想起生命中的人事物。我想到我的外婆、祖父、祖母，但看到後來，我發現自己最牽掛的是，我家的那頭傻貓。

《 桃姐》開頭是劉德華飾演的電影製片Roger，在異鄉冰天雪地的火車站候車時，回憶起他們家的佣人，桃姐。當全家人都移民在外，Roger也因為工作不斷在北京與香港兩地奔波，桃姐變成留守家中的唯一成員。在經歷了中風意外之後，被送進了養老院，進入人生的最後階段。

這樣的電影的確很不好拍，因為觀眾都曉得結局是什麼。這裡沒有好萊塢式的逆轉勝或大團圓下場。整部電影其實一直在討論，我們最害怕的「生老病死」（特別是「老」與「病」）。電影也像一面鏡子，反映出社會於於這件事情的許多虛偽的面貌（我們把一切都歸咎給社會福利措施，然後就不用操心別人的遭遇了）。嚴格說來，有許多枝微末節都是可以獨立放大、被檢視、被討論的「梗」。可是導演許鞍華寧願把這些「梗」當作故事的背景，提到就得了，不需要用力著墨批判，點到為止，這就夠了。

這樣做的原因，固然因為劇情的重心在於桃姐與Roger，如何度過他們最後互動的相處時光。也是因為，《 桃姐》所訴求與描繪的，正是現代社會的「人情味」，許鞍華選擇把「情」擺在最優先。

於是我們看到Roger在工作上會跟人發脾氣（在北京辦公室與投資老闆、導演爭論超支），在銀行討論資金撥款時不卑不吭又義正辭嚴，然而等到他一轉身被誤認為修理空調的工人時，一點也不以為意（甚至後來他還拿這件事情自嘲）。伺候了一家四代的桃姐，更是知道冷情人暖，看在眼裡，一切就夠了。

但我更喜歡這齣戲，在很多地方流露出，屬於道地的香港人情事故。Roger帶著拄著助行器的桃姐走進客滿的餐廳，就有人起身讓座。之後Roger不慌不忙、井然有序地開始用茶水洗起了碗筷、杯、湯匙（就是我們在旅遊書上看到，香港茶餐廳送上的茶水不是拿來喝的，是用來洗餐具的，我一直看到這一幕才想起來，原來真的如此啊！）。Roger問餐廳的伙計今天有什麼魚，但伙計總是實問虛答，一來一往讓人感覺無奈又好笑，可是Roger就是沒有發脾氣。

更難的是，這部片要怎麼收尾。許鞍華的確讓我大吃一驚，電影開場時在異地要準備回家的Rgoer，終於回到香港的家。他抬頭一看，桃姐正在樓上的廚房守著。看到主人回家，桃姐轉身準備下廚，燒飯。我們方知原來桃姐生前，不知道這樣守候Roger多少回，對她來說，這就是生命的一部分。人情事故，就是如此。

故事從桃姐早已離開人世的時空開始，卻結束於桃姐仍在人世時為止，就像有些人，會永遠在你的心中。

至於這部片兩位的主要演員，劉德華與葉德嫻。抱歉，從頭到尾我只看到Roger與桃姐，我真的沒發現電影有這兩位演員存在過。

《夢露與我的浪漫週記》 My Week with Marilyn

英國的「松木片場」（Pine Wood），是一個我從小到大、耳熟能詳的地方。幾乎每一部007電影都在此搭景，《不可的任務》第一集結尾，湯姆克魯斯在英法海底隧道高鐵的追逐戲，也是在此開工。「松木片場」，是一個我熟悉、但又陌生的地方。

所以我很高興看到這部片，《夢露與我的浪漫週記》，敘述1957年，瑪麗蓮夢露來到這裡，拍攝奧利佛勞倫斯自導自演的《遊龍戲鳳》（The Prince and the Showgirl），發生一段不為人知的故事。雖然電影的賣點，是重現銀幕女神瑪麗蓮「不為人知」的一面，但這部片更像一幅山水畫，在又遠又近的山水之間，所描繪出來的，是當年的英國電影工業，幕前與幕後的許多點滴。

我看到了勞倫斯奧利佛、費雯麗（當年這對郎才女貌、自視甚高的銀幕夫妻檔，永遠都在互相較勁）。當肯尼斯布朗納演起他的偶像，以莎士比亞舞台劇聞名的奧利佛勞倫斯時，完全不費吹灰之力，也是另外一種致敬。茱莉亞歐蒙（當年演出《真愛一世情》《新龍鳳配》）詮釋自嘆年華老去的費雯麗，戲裡戲外的對照，彷彿模糊了現實與虛構的那條界線（然而這部片改編真人真事，因此本來就不該有那條界線）。

其說這部片努力想要重現瑪麗蓮夢露（蜜雪兒威廉斯的演出只能說整個人被夢露「附身」，真實到難以分辨），但更讓我意外的是，看完之後，發現我們並不了解她。我們只「熟悉」銀幕上的她，我們知道她如何風情萬種、舉手投足怎麼迷倒眾生，然而那些都是鏡頭之前的她。鏡頭以外的她呢？那個年代，就有不懷好意的媒體追問她「會不會拼字」，我們不知道她私底下的脆弱、迷惑、對於自己的美貌毫無自信、對自己才華也感到迷惑；雖然這個世界分明圍繞著她轉，她卻那麼的手足無措，不知道自己可以做什麼。

可是，瑪麗蓮夢露與生俱來的魅力，讓她很聰明地得到她所想要的，讓她如何在不被人瞭解的世界當中，得到她所需要的安全感。只是，那些安全感無法持久，只能陪她一陣。分明她能迷倒眾生，但她又如此喜新厭舊，回到藥物與酒精的輪迴。她從未察覺自己所擁有的，只是不斷扮演讓大眾開心的、迷人的那個人物，距離真正的自我，越來越遠。

這是劇中男主角一場如夢似幻的初戀，但也未嘗不是那個年代，大眾對於電影明星無窮無盡的迷戀。我們愛上的是一個幻象，而夢露完美地詮釋、扮演了大眾所需要的幻象。假使夢露是一個謎，看完這部片，謎並未曾解開，反而更增添許多神祕色彩，正因為如此神祕，夢露的魅力才永垂不朽。

《痞子英雄首部曲：全面開戰》 Black & White Episode 1 The Dawn of Assault

很久很久以前，台灣電影有一股創作的風氣，後來史稱「台灣新浪潮電影」（也簡稱「台灣新電影」），有別於之前的「三廳式愛情文藝片」（「三廳」意味著劇情都發生在飯廳、客廳、咖啡廳），這類型電影強調的是「寫實」，以便反應台灣社會當下的脈動。

既然要「寫實」，就是一切要「真實至上」。「三廳式愛情文藝片」以「二秦二林」（秦漢、秦祥林、林青霞、林鳳嬌）等俊男美女為主角，那麼「台灣新電影」就改而採取大量的「非俊男美女」、挖掘素人演員為主。既然之前的電影都在有如不食人間煙火般地談情說愛，那麼「台灣新電影」反過來，挖掘許多美麗以外的「真實」。在台灣解嚴前後，所謂的「台灣新電影」締造了一股生命力，特別是在國際影展間得到大量的關注。

既然一切都要「寫實」，所以就把所有的想像力「切除」。輕功？這種違反地心引力的事情，當然不能出現在「台灣新電影」，所以就沒有武俠片。槍戰？這種子彈打不玩也不需要裝填彈藥的事情，也不可以出現在「台灣新電影」。於是乎，「台灣新電影」就變成主流，接著不知道怎麼回事，所有台灣電影幾乎都長成這個樣子。久而久之，台灣電影就變成一百零一種樣子：「沒有任何『想像力』的寫實」。

既然要寫實，所以不能飛天遁地；既然要寫實，最好就不要配樂；既然要寫實，也不太需要剪接；既然要寫實，也不太需要美術。長期下來，台灣電影工業人才失去了表演的機會，但在講究寫實的前提下，反而培育出國際級的兩位大師，音效杜篤之（因為都要現場收音、不要找人配音），攝影李屏賓（因為拍到什麼就是什麼）。

既然創作者不碰任何需要想像力的題材，那麼這些支撐起想像力的幕前幕後工作人員，不是日漸凋零，就是轉進香港（當時有位來自澳洲、卻意外在台灣當起攝影師的杜可風，被網羅成為香港導演王家衛的御用班底）。於是乎，台灣電影漸漸地失去了「商業電影」的製作能力，資金與明星們轉進香港，締造了「香港新浪潮電影」。以導演徐克、許鞍華等人為主力，新藝城、嘉禾等電影公司崛起，加上同時間以動作武打締造明星地位的成龍、洪金寶等人，造就了港片的輝煌時期，填補了原本台灣商業電影所支撐的票房。

這一切看似沒有什麼不好，因為台灣戲院照樣可以有收入，彌補式微的台灣商業電影。等到港片也面臨瓶頸的時候，在香港發展的幕前幕後人才，如吳宇森、成龍、李連杰紛紛搶進好萊塢，好萊塢電影又在台灣戲院，填補了原本港片所支撐的票房。

接下來的發展，大家都很清楚。當港片在台灣沒有票房收入，因此轉進中國大陸，合拍片風潮興起，講究大場面、大製作等級的拍攝規模。兩岸三地的電影製作環境重新洗牌，已經將近一二十年沒有所謂任何電影工業的台灣電影，開始面臨抉擇。如果不效法香港那樣與中國大陸合資，那就得學會在台灣市場自給自足。

原本這一切只是口號，也沒有人要發狠想做出來，因為台灣市場如此難以回收，那就繼續用「低成本」的方式得過且過吧。直到韓國電影從1997年在官方政府的政策輔助下，2001年冒出來的《我的野蠻女友》，讓人見識到，原本也是一攤死水、沒有人要看的韓國電影工業，居然可以變成亞洲娛樂工業的領導者（而且至今韓流從電影延伸到電視劇，又延伸到流行音樂，帶動了旅遊觀光，完全超乎了原本的期待）。

有趣的是，只要把台灣拿來跟韓國比，大家就嚥不下這口氣，「韓國能，我們為什麼不能」。從翻拍日本漫畫的偶像劇《流星花園》開始，一直到2011年引爆全民話題的《犀利人妻》、《我可能不會愛你》，台灣影視工業就好像從DOS作業系統的電腦，不斷升級到Windows 7，終於上的了檯面（好吧，其實Windows 7也還是可以繼續改進的）。

寫這麼一大串歷史，似乎跟 《痞子英雄首部曲：全面開戰》毫無瓜葛，但這部片的誕生，意味著台灣開始有真的「電影工業」。首先，上一次台灣電視劇被翻拍成電影版，是什麼時候？1986年的華視連續劇《花月正春風》，因為收視率大傑，在一年內推出了電影版《花月正春風大結局》。第二，好萊塢非常喜歡把翻拍電視影集，但除了《X檔案》可以讓原班人馬回鍋繼續登上大銀幕以外，許多的翻拍都是換上全新陣容。對我而言，用這兩點來檢視《痞子英雄首部曲：全面開戰》，已經足夠，這正是台灣電影工業，從苟延殘喘，一口氣追上好萊塢體制的精采範例。

當港片興盛之時，所謂的「台灣新電影」並不主張、認同，台灣電影也該效法他們，拍攝製作類似的題材。理由顯而易見，「怎麼打也打不過成龍」，那又為什麼要冒著被譏笑「東施效顰」的風險呢？（可是話說回來，成龍出道的時候，人家也覺得他怎麼打，也打不過李小龍啊？！既然這樣的話，成龍又幹嘛出道呢？）用淺顯的比喻，假使你求學時英文成績很爛，乾脆不要唸了，反正其他科目考好一點、分數高一點，總分加起來過關就得了。

但現在回頭來看，這樣的論點只是故步自封，如果你知道，當2001年韓片《火山高校》（Volcano HIgh）開拍時，發現全韓國沒有人會「吊鋼絲」，只好從香港重金禮聘人才來教（他們可沒有說「既然全韓國沒有人會吊鋼絲，那我們就不要拍這種需要吊鋼絲的電影好了」）；到了2010年台灣電影《艋舺》、2011年的《賽德克巴萊》、《翻滾吧，阿信》，這些電影的武術指導都是韓國人的時候，你就知道這種論點對整體電影工業而言，是一種嚴重的偏食。

換言之，當時大多數人以為「不會的科目，避重就輕、以免自曝其短」的策略，不會的東西就不要碰，結果到了學期要結束時才發現，英文不及格就會被當掉、被當掉就拿不到學分，拿不到學分還是沒辦法畢業。

是的，我承認沒有了周渝民、陳意涵的《痞子英雄首部曲：全面開戰》有點可惜，某些電視劇的角色雖然亮相卻一句台詞也沒有、淪為裝飾品（乾德門飾演的老李），但電影從頭到尾都是貨真價實的，台灣電影工業「硬是要跟上、就是要超越」的志氣與實力的展現。

如果我們要看精采的動作場面、拳腳功夫，就像以前一樣，觀眾仍然有許多選擇，湯姆克魯斯剛剛在《不可能的任務：鬼影行動》爬上世界最高建築哈利法塔。（有趣的是，若不是靠著湯姆克魯斯本人的明星魅力、與好萊塢勢力，翻拍電視影集《虎膽妙算》的《不可能的任務》，絕對不會在連續拍了三集勉強差強人意之後，又有機會可以拍到第四集，而且終於在這集《鬼影行動》一新觀眾耳目。）因此《痞子英雄首部曲：全面開戰》的最可貴之處，就是在每個企圖超越警匪動作片標準的場面之外，編導給了全片最珍貴的論述，透過反派人物所說的「恐懼，才是最強大的武器」，呼應出所有混亂根源（也可以對照電視劇的孫文皓，為何某天醒來變成了陳在天，背後隱藏更大的陰謀），讓這部片不只是純粹的感官刺激。（相形之下，《不可能的任務：鬼影行動》的反派就是一個徹底扁平的壞人，他就是要毀滅世界，跟前三集反派人物都有其完整的立場與動機恰好顛倒）。

我相信，假使往後台灣電影有更多更精采的水準出現、開啟多元的題材，那是因為，一切都從這裡開始。

《龍紋身的女孩》The Girl with the Dragon Tattoo

我沒有看過小說原著，也刻意不去看之前瑞典已經拍好的《龍紋身的女孩》三部曲，理由很簡單，因為這是導演大衛芬奇（David Fincher）的電影。如果不是他拍攝，好萊塢版本的《龍紋身的女孩》會完全沒有任何吸引力，甚至會淪為一部只有暴力情節、毫無深度的電影。

但，感謝大衛芬奇，他把一個驚悚懸疑的暢銷名著，轉變成漂亮的視覺語言，並且以他最拿手的方式，賦予這個故事全新的是也。更重要的是，這部片可謂大衛芬奇在之前所有拍攝的作品所學習到的技法，做了一次完整又恰如其分的呈現。

從《火線追緝令》（Se7en）、《致命遊戲》（The Game）、《鬥陣俱樂部》（Fight Club）、《顫慄空間》（Panic Room）、《索命黃道帶》（Zodiac）、《班傑明的奇幻旅程》（The Curious Case of Banjamin Button）、《社群網戰》（Social Network），這些作品看到他對於光影的掌握技術不斷成長（甚至在極度黑暗的畫面中可以再拍出不同層次的黑暗），無論是發生在一夜之間的鬥智鬥力生死對決，還是劇情長達數十年跨越不同時代，大衛芬奇越來越懂得塑造劇中角色，以及對於多線旁枝的劇情與時空都能掌握的熟捻自如，說起故事來頭頭是道，而不會流於一盤散沙。

因為有這些之前作品的拍攝歷練，讓他把《龍紋身的女孩》拍的如此立體、又直指黑暗人心，並且很節制地處理暴力、肉體凌虐場面，卻照樣讓觀眾感受到坐立難安的滋味，完全展現了他掌握這個故事的功力。對一個劇情時空龐雜，又多元涵蓋了歷史、性別、暴力、虐待、財團、甚至媒體角色、言論自由等豐富議題的電影而言，稍微一個不留神，就會完全垮掉，然而大衛芬奇卻駕馭的揮灑自如。

電影以古今交錯的方式，讓我們看到兩個不同時代的瑞典女性：一個是失蹤四十年、無聲無息的海莉，一個是全身穿環打洞、孤僻寡言的駭客莎蘭德。但無論是四十年前的海莉、還是四十年後的的莎蘭德，儘管時代不同，但她們都是權威體制下的犧牲品。海莉的失蹤象徵著龐大家族企業底下，彼此勾心鬥角、種種不可告人的秘密；莎蘭德的特立獨行，看似是活在講究社會福利的瑞典邊緣人，但所謂本該保護弱勢的社福體制卻反過來凌虐她。「龍」在西方世界代表邪惡，而電影則把「龍」轉變成以男性為主、影射男性所主導的權威社會，在不同的時代、用不同的方法欺凌著女性。

但，把龍的圖案在背上紋身的莎蘭德，看來似乎意味著對這股力量屈服。然而她硬是死不認輸的「臭脾氣」（或者解釋為另外一種「遇強則強」「不甘示弱」的邊緣人格），「化身」成另外一頭龍，她的非一般行徑，才是水落石出的關鍵。全片讓觀眾看到不同女性的對照：四十年前的海莉只能吞忍、人間蒸發而不作聲；四十年後的莎蘭德則利用科技，反將一軍，以暴至暴對付那些欺負她、妨礙她的人。

大衛芬奇的另外一個奇招是選角，現任龐德丹尼爾克雷格，飾演調查海莉失蹤奇案的記者布隆維斯特。這個人物跟龐德很像，很有女人緣。然而龐德是讓女人投懷送抱，春宵一度之餘完成拯救世界的任務，然後就跟龐德女郎說拜拜。可是布隆維斯特恰好相反，他雖有女人緣，但投懷送抱的目的是讓自己的處境更為順利，換言之布隆用肉體來交換前途。在性的主動與被動之間，讓丹尼爾克雷格演出這個骨子裡顛覆龐德的人物，讓電影的弦外之音得以呼應劇情主軸（不分古今、同樣都是弱勢的女性，如何對體制提出應對與反擊）。也因為成功地顛覆了丹尼爾克雷格的銀幕形象，以至於讓大衛芬奇精心打造的莎蘭德（每次被盤問時，她總是側臉迎人），整個角色更為立體：她幾乎是單槍匹馬地完成了布隆維斯特無法完成的任務。

四十年前的海莉面對欺壓，只能保持沈默、孤立無援，但等到懸案解開之後，重心移到了莎蘭德身上。如果說，海莉的失蹤是由許許多多不能說的祕密所構成，那麼莎蘭德又是怎麼變成現在這個模樣？《龍紋身的女孩》看似在解開懸案，卻在電影結束之際，拋出了另外一個問號，讓觀眾更期待後續的解謎行動。

會不會用影像說故事，就可以看出導演的功力，大衛芬奇毫無疑問是用影像說故事的一流高手。 <