《世貿中心》World Trade Center

看完《聯航93》，你只能大口地喘著氣，然後快速地想離開戲院。那是一部導演從頭到尾都很冷靜、也不想煽情，幾乎用「超然旁觀」的觀點，看待整個事件。但這樣的觀影經驗，不會在《世貿中心》重複。

儘管奧利佛史東也拍了「911事件」當天，巡邏員警的平淡生活：他們去辦公室報到、聽取簡報、在街上注意各種可疑人物，處理各種狀況。但是整部片就只有這個段落是「冷靜」的，在影片的其他部分，奧利佛史東採取的觀點，是兩個主角在九死一生後的感想：他們要世人知道，珍惜生命中的點滴，是一種稍縱即逝，錯過就再也沒有的機會。

因為他們不知道那天出門後，居然會歷經這場生離死別，因此導演刻意去拍攝他們出門前看家人最後一眼的鏡頭，強調這可能就是最後一次。還有，當兩位主角受困的時候，不斷福助彼此的，是腦海中跟家人生活的種種畫面。「你要知福、惜福」，整部影片想傳遞的就是這個訊息。就因為如此，當觀眾看到一個在醫院等待壞消息的媽媽，氣憤自己曾因兒子加班，害得整桌煮好的晚餐浪費掉，破口大罵的往事，哭著說「我現在只想好好抱抱他」，大家都動容了。沒有人覺得很肉麻，因為那是最真誠的情感。

《世貿中心》在影像上避開了許多會讓人勾起傷痛的畫面，大樓倒塌的鏡頭都是取材電視新聞、而非用特效重新製作。關於這場恐怖攻擊，我們曾在電視新聞看過不下上百回，但只有這一次，才讓人有深深的體悟。

《穿著Prada的惡魔》The Devil Wears Prada

好萊塢再度剽竊了我的人生！真的，我也是在沒看過時尚雜誌、不識總編大人威名、穿著打扮也十足邋遢的狀況下，莫名奇妙被錄取去時尚雜誌工作──就像《穿著Prada的惡魔》描寫的那樣。唯一的差異是，我撐了九個月就拜拜了，劇中人安德烈亞似乎撐的比較久。

能撐多久不是重點，重點在於時尚媒體圈真的有這種怪怪總編！梅莉史翠普飾演的米蘭達總是說「就這樣了」，而我遇上的總編口頭禪是「沒有時尚感」。她們分明是時尚菁英，應該知書達禮，偏偏就是很會「罵人不帶髒字」，表示自己對於某些事物的強烈厭惡。她們對所有的人事物，都有一種莫名的優越感，覺得地球都該繞著她們轉（或停下來），不斷提出各式各樣離譜的要求，認為你就是該辦到──等到你真的完成了，她們往往又會改變心意，不、要、了。我不解為什麼會這樣，只因為她們是時尚專家，是地球上最頂尖聰明的人種，我們都該任憑差遣？！我還看過某個時尚總編寫的社論，稱讚東京台場總有許多高檔消費，嫌棄台北信義計畫區的落後──她大概以為自己是褒姒、妲己，政府或財團必須不斷掏錢建設，好滿足她私人的消費慾望，非常的無理自大。

影片把這種高高在上的總編描寫的活靈活現，然後悲哀的是，這種大人物都以為別人跟她一樣「貪婪」，會被這種扭曲的價值觀所吸引，最後學會見怪不怪。或以為她的下屬都靠她的大名在外頭吃香喝辣，拼命把好處往口袋撈，完全忘了當眾人忙著實現她的三心二意，是沒有美國時間去參加什麼派對。

影片若沒有最後那段的辦公室政治鬥爭，《穿著Prada的惡魔》只是一場華服盛宴，讓觀眾認清了社會的本質。而我很慶幸有這樣一部電影問世，好讓我明白為何上那九個月的班──原來老天的安排，要我先親身體驗，就能看懂這部片。

《盛夏光年》Enteral Summer

看這部片的時候，我不斷在思考，台灣電影可以有怎樣的出路。在某種程度來說，《盛夏光年》讓我回想起《我們都是這樣長大的》，尤其是童年的橋段（好險這段其實我沒怎麼看到，哈）。就在觀眾以為似曾相似的時候，好險，主角長大了。

是的，假如說《我們都是這樣長大的》，其實是針對上個世代的共同成長背景，所打出的一種懷舊牌，以便招攬觀眾，那麼《盛夏光年》想訴求的是另外一批全新的世代。他們不是媒體所形容的五、六年級（然而影片的確有考慮到這批人能否買票的動機），而是七年級世代。只是，社會不斷地變遷發展，光是販售單一世代的共同成長記憶，已經是不夠的。要讓觀眾掏錢買票走進戲院，電影創作人必須想出些不同的法寶──你得想出些觀眾平常看不到的題材。

前提是，現在資訊發達，早就見怪不怪了，因此要推陳出新。沒有本錢搞特效、大場面的台灣電影要怎麼辦呢？《十七歲的天空》有同志喜劇，蔡明亮的《天邊一朵雲》以「A片」為賣點，《盛夏光年》則找到一條有趣的路：把偶像劇、成長題材、同志情誼、初戀，巧妙地放在一部片裡頭，保證你很難在其他媒體上，能夠看到如此主題明確、足夠深度的內容。

《盛夏光年》是台灣偶像劇工業發展到某一階段後，帶動相關產業的整體實力展現成果。也許很多人都對台灣偶像劇嗤之以鼻，但若不是從小螢幕開始磨練，我不認為幕前幕後的人才會有機會學習與進步。最明顯地是出身偶像劇的張孝全，到了影片有脫胎換骨的表現，他完全變成了守恆。整部片的攝影、美術、音樂，以及花蓮的好山好水，所營造的氣氛，替故事帶來某種程度的說服力─這部片沒有一個畫面是醜的。假使你要觀眾接受同志情、三角戀的劇情，唯美是最好的出路，這點李安已在《斷背山》示範過了。

因此《盛夏光年》是在「沒有大錢搞特效」，卻要吸引觀眾進場買票的前提下，所能拍出的台灣電影。當然這樣的標準答案不會只有一個，我不認為往後永遠只能講這樣的故事（同志題材就快要像童年題材一樣變成台灣電影的濫觴了）。我比較期待陳正道下次面對同樣條件的前提考驗時，可以想出不同的花樣。

《詭絲》Silk

到底台灣電影該不該效法韓國，也朝向「把好萊塢類型電影在地化、本土化」的路線發展呢？從《雙瞳》到《詭絲》，都出自同一個編劇蘇照彬的手筆，也沿用《雙瞳》跨國合作模式在台灣拍攝，這兩部片跟接下來蘇照彬要拍攝的作品，某種程度可以當作上述問題的一種答案。

首先，最先獲益的是演員。張震在同樣是跨國合作的《臥虎藏龍》，口條的表現令人詬病，是該片最弱的一環。但到了《詭絲》，已經完全沒有昔日的缺點，你甚至可以從他刻意壓低音調的語調，感受到劇中人那種壓抑情緒、背負某種原罪的痛苦。另外一個更漂亮的演員是大S，她的戲份少、角色更缺少深度的背景支撐，可是她竟然可以在先天不族的條件下脫胎換骨，完全不像我們在電視上認識的她。更優異的是，全片有不少台詞都必須用日文發音，但只有大S的日語能講出該有的感情，還包括了那種「不干示弱、能奈我何」的好勝，若能給她更多機會，大S一定可以站上巔峰。這兩個人的演出，就像《詭絲》的特效，都在該有的水準之上，值回票價。

不過就像韓片在朝向好萊塢看齊的路上，也有不少邯鄲學步的階段。《詭絲》有很多的奇想，但在表現鬼怪的形式上，卻是一點創意都沒有。小鬼跟女鬼的處理手法，已經夠像《咒怨》了。然後鬼怪冒出來的樣子，更像《七夜怪談》。以及一路驚悚、還有感人戲份的經營下，蘇照彬也忘記了要解釋為何小鬼會在空屋現身──那地方不是他的葬身之地，也不是生前流連忘返之處，為什麼死後要在那出現呢？

現在你明白了，韓片之所以能起飛，所謂的陣痛與成長的階段是絕對少不了，電影工業需要整體的學習、磨練，才能開花結果。如同張震與大S若沒有之前的演出機會，是絕對不可能進步的。若《詭絲》代表經驗的累積與學習，會讓人很期待學以致用的成果早點到來。

《駭人怪物》The Host

韓國影壇從1997年有計畫地復興後，便不斷想辦法趕上世界影壇的水準：以模仿為手段，大量地跟著學、照著做，期望有天能走出自己的成績。剛開始他們學港片，從不會吊鋼絲到現在已經會全能武打；後來學好萊塢，從畫虎不成反類犬，進步到西片《跳越時空的情書》反過來翻拍韓片。我們可以說，韓片已經追上了世界。然後，出現了《駭人怪物》。

這部片厲害的地方，就是完全符合你所想到任何一部的怪物電影之水準（包括特效）：觀眾看著怪物誕生、在漢江吞噬民眾，然後無辜小市民被迫自力救濟，跟怪物對決。但高明之處，在於影片的內容，卻突顯了韓國人自己的想法、特色，變成一部帶有強烈民族色彩的電影。以一種帶著嘲諷與荒謬的口吻，在怪力亂神的劇情挖苦美韓關係、人類無知污染環境自食惡果等大議題；每位個性截然不同的主角，都各有缺點，彷彿對韓國成年人提出某種嗤之以鼻。只有大家團結一致，透過援救被抓走的少女，才能達到懺悔、贖罪目的，讓韓國下一代能有活下去的希望。贖罪是這部片的主題，就連被怪物擄走的少女也不例外，原本嫌棄老爸的雜貨店，最後省悟身為雜貨店的女兒，原來可以亂吃零食有多幸福。

《駭人怪物》的主題與子題之豐富與多面像，是近年電影的異數，每個安排都有其或深或淺的意涵：沒人料想過一部怪物片可以這樣拍。導演奉俊昊經營了好幾幕讓人喘不過氣的場面，證明他有拍商業片的本錢，卻故意避開所有怪物吃人的血腥鏡頭，說明了他有個善良的心。所以我對這部片唯一不爽的地方，就是打的不夠狠不夠兇。

《奇蹟的夏天》My Football Summer

從《生命》《無米樂》《翻滾吧！男孩》連續幾部紀錄片的賣座，電影似乎成了有別於台灣大多數媒體觀點、提供一種不同角度觀察台灣人民生活點滴的觀點。當台灣大多數的劇情片所描繪的生活，都是在描繪一種開發中國家，屬於社會底層小市民的種種哀愁的氛圍，寫實的紀錄片卻拍出了真正屬於這塊土地的活力，真的很諷刺。幸運的是，《奇蹟的夏天》並沒有這種為了討好西方觀眾，為賦新辭強說愁的做作（或任何的不寫實之扭曲），拍出了真正少年的青春活力。

但這不是說《奇蹟的夏天》，在走不食人間煙火、純粹販售青春包裝的偶像劇路線。相反地，電影一開始就是這群主角人物，花蓮美崙國中足球隊的最後一場、最重要一場比賽的中場時間，認真訓話的教練，與踢到一臉汗水的球員，讓觀眾知道，踢球不是無憂無慮。他們如果沒辦法贏球，那就會決定能否有高中保送資格，而這點當然會對即將畢業的球員產生很大的影響。說真的，當《籃球夢》都已經拆穿貧民區出身的小孩靠球藝打入職籃，成為下一個麥可喬登，賺取收入改善家境是一種神話的時候，《奇蹟的夏天》無論如何不可能製造出更誘人的美夢，催眠觀眾。

但紀錄片有趣的地方在於，觀點屬於編導掌控，不過被拍攝的主角才能寫電影的結局。是的，就算苦練三年沒有踢到足球冠軍，那能得到什麼呢？那是一種同儕的青春。對於像我這樣國中三年，上下學都要各換一趟公車通學的人來說，同儕的友情才是一種很遙遠、比足球拿冠軍還遠的癡人說夢。

當我看到隊員們不斷打鬧，故意在大雨中渾身淋溼踢球，全部的人都很清楚這跟拿下冠軍所能代表的好處無關，那是一種很單純也很真誠的快樂。那不是大人的世俗眼光所能斷然評估的。我很想用一個年過三十歲的人告訴他們，「人生其實很長，不用急著給自己打分數，但你們的國中生活過的很正點，讓你們在老的時候很驕傲。」

《奇蹟的夏天》儼然是另外一個形式與版本的《水男孩》，只是電影結束了，前者還有很多的現實正在等著主角們。影片的受歡迎也許能替條件貧脊的美崙國中足球隊帶來知名度與贊助，但我們不能知道，他們長大後會不會像《少林足球》的眾師兄們那樣，因一技之長派不上用場而自怨自艾。但話說回來，《水男孩》當初不也是改編真人真事嗎？難到《奇蹟的夏天》不能帶給人任何創作方向上的靈感嗎？

《死亡筆記本》Death Note

「把人的名字寫在筆記本上，對方就會死掉」，這聽起來就像「人民排出個卡斯達線就能把總統轟下台」一樣天真無邪。但在《死亡筆記本》當中，這麼簡單的一個概念卻能延伸出許多發人深省的議題，甚至延伸出鬥智鬥力的精彩劇情。

法律系大學生夜神月本認為進入司法體制，就能替社會主持正義，但偶然間發現所謂的司法體制都在保護有門路的壞人，讓他對法律徹底失望。於是當他撿到死神遺落的筆記本，發現這本生死簿可以自由主宰人類的死亡，他開始清算敗類的正義行動。電影開場的十五分鐘，很快就讓觀眾進入狀況：你看到有人藉機傳教，有人駁斥這種自命為神的舉動，正反意見都有；而匿名行正道的夜神月，果然替苦悶的大眾找到情緒出口，成了新偶像。不過挑戰體制的舉動，當然會引來體制的反撲，於是以神探「L」為首的調查小組，開始追捕嫌犯。於是夜神月必須在重重監視當中，繼續替天行道，又要讓人逮不到把柄，兩人展開可能是繼《絕命追殺令》後，影壇最精采大鬥法。

《死亡筆記本》反映了知識份子的終極理想，「動動筆就能主宰世界」。全片對於「司法體制」「法外正義」的合理性，從頭到尾有著不同的觀點。夜神月不斷把各種法律尚未定罪的嫌犯一一除去時，我們也看到「L」可以拿死囚當誘餌，揭露了正反雙方在追求心目中的正義時，其實並沒有手段的界線可言。當一向標榜只殺罪人的夜神月，也能大開殺戒一口氣除掉十一名調查員，卻不覺得自己做錯事，觀眾看到的是一個走火入魔的知識份子。而影片的結局更是殘酷的讓人不寒而慄，犧牲自己所愛的人，只為了成全一個沒有罪犯的世界，這還算什麼美麗新世界？！

究竟人可不可以「替天行道」，又該怎麼做才對，影片不斷地繞著這主題討論。但電影漏了一個假設，把壞人除去，就真的天下太平嗎？我覺得到了那個時候，夜神月應該會感到空虛才對，因為生死簿只能定生死，人生還有很多事情的追求與經營，並非靠把名字寫在簿本上那樣容易，就像卡斯達線不能把我們通通變成俊男美女。反正電影還有下集，說不定死亡筆記本還會跑出別的功能，咱們拭目以待。

《怪怪屋》Monster House

如果你不要特別在意本片標榜的「真人演出、電腦捕捉」的動畫技術，也不要管這部片到底是鬼片還是恐怖片，或納悶「為何一個有關鬼屋的動畫片用三個小孩當主角」，《怪怪屋》其實是史匹柏一次對於八零年代初期，他所製作一系列「住在郊區的中產階級」電影的致敬與溫故知新。

時間要回到1982年，史匹柏導演的《外星人ET》，以雷霆萬鈞之勢打破所有票房紀錄、贏得所有評價，讓投資該片的環球影業龍心大悅，讓他有機會成立「安培林製片機構」，製作自己感興趣的題材。這個機構的商標，就是《外星人ET》最經典的一幕，「騎著單車的小男孩，載著外星人飛過天上的月亮」。史匹柏以「安培林」為基地，號召了許多志同道合的電影工作者（大多數都是他在南加大電影系前後期的學長學弟），一起打拼。從《小精靈》《鬼哭神號》《七寶奇謀》《回到未來》《大腳哈利》等都是當中的代表作。這些故事的共同點是什麼？連同《外星人ET》在內，都以「住在郊區的中產階級」為背景，經歷各種冒險；主角往往都是家庭成員當中最不被重視的（也就是還不會賺錢的小孩、青少年居多），卻因為這次冒險打破以往的某些偏見，重新發現自我價值，最後眾人達成了捍衛家園與社區的使命。

為什麼我要特別這樣說明呢？請注意看《怪怪屋》的劇情設定，雖然沒有明說，但是劇中人玩的電玩是初期的大型機台、或簡陋的打磚塊，用卡帶聽音樂的褓姆，還有一個大大標示著正在開發中的房地產建案，這些元素幾乎也都是前述這些電影的特色：《鬼哭神號》一家人搬入剛剛落成的社區，《外星人ET》也有跑到社區工地的情節，《七寶奇謀》更有一群因社區被房地產業者收購、被迫搬家而必須各奔前程的童年玩伴。《怪怪屋》的三個劇中人，面臨青春期的瘦子DJ，愛吃又神經大條的胖子巧達、還有自作聰明的女孩珍妮，幾乎是《七寶奇謀》那部片跑出來的，連保姆本人都長的很像《七寶奇謀》的主題曲演唱人辛蒂露波。《怪怪屋》從故事背景、人物設定，都大量隱藏著史匹柏的「安培林機構」的元素，也是該機構所製作，這部片其實跟以往的作品一脈相承。

因此你會納悶，史匹柏沒事幹嘛跟《回到未來》的導演勞勃辛密克斯合作，用「動畫」的元素，去拍一部帶有「八零年代」復古精神的電影呢？其實當年看史匹柏電影的小孩，已經距離當年陪伴他們長大的作品至少經過了二十個的年頭，自己也都為人父母了。《怪怪屋》故意用動畫為包裝，表面上吸引親子同樂，實則在對這群五六年級招手，期望能觸動他們的記憶，重溫當年「安培林機構」極盛時期的年少歡樂。這部片不僅對觀眾的意義是如此，相信對於已經要把夢工廠賣給派拉蒙的史匹柏本人來說，更是如此。比起真人演出，《怪怪屋》讓他更容易重現自己在影壇創業的那股榮耀：用電腦繪製的八零年代，比搭個八零年代的景更發思苦幽情。

《怪怪屋》演出了史匹柏正要意氣風發的那個年代之精神，我卻看到了當年讓我在戲院目眩神迷的那些冒險。我很高興在長大之後，還能從《怪怪屋》找到那份樂趣。

《鬼來電完結篇》 One Missed Call Final

如果一個點子受歡迎，就可以變成一個品牌。這個道理從「星際大戰」以來就管用，而長袖善舞的角川集團更是當中的翹楚，分明在韓國人的「鬼鈴」之後才推出、落個「抄襲」的罪名，但「鬼來電」硬是拍到了號稱是完結篇的第３集。更強的是，角川這次找上韓國第一大電影集團CJ，來個日韓聯手的鬼片合作，擺明了要反攻韓流。

正確地說，「鬼來電」應該叫做「未接來電」（One Missed Call），受害者收到一封發信人是自己、從未來發送的「未接來電」的簡訊，然後在預告死亡的時間分秒不差掛點。到了這集，簡訊變成了可以用手機發送的email，跟著一群到韓國釜山進行畢業旅行的日本高中生，展開一場鬼來電的大屠殺，只有轉寄才不會死。可想而知，這樣的畢業禮一點都不亞於「大逃殺」的殘酷，劇中人都要忙著出賣彼此才能活命，進而發展出同儕互相排擠欺負的秘密。

相較於前兩集，本集的精神更像好萊塢的青少年屠殺電影，「十三號星期五」、「半夜鬼上床」系列，都是描述青少年因排擠而衍生的各種狀況，同儕必須在沒有大人、或大人不相信的狀態下，團結起來打敗鬼魅，交代各式各樣的死法來娛樂觀眾。劇情演變到這裡，已經跟韓片「鬼鈴」以韓劇常見的「畸戀」為背景的手法，可說完全不同。不過可惜的是，就因為太多好萊塢經典恐怖片都講過，「被排擠的青少年，憤恨之下報仇」的橋段，「鬼來電完結篇」除了有釜山的風光之外，就談不上新鮮。甚至描述校園生活的段落，也因韓國鬼片拍過太多，顯得不特別。

影片在討論人性善惡、同儕之間欺負弱小的部份，即使有點老生常談，依舊十分發人深省。但整部片也暴露出，其實已想不出什麼更多點子能營造高潮、湊滿一百分鐘。只好任由鬼魅隨意發功，在日韓兩地瞬間穿梭（可能有小叮噹的任意門幫忙），完全沒有任何文化隔閡的麻煩（日本鬼在韓國都不迷路的，粉正）。多虧了我買了大杯可樂，「鬼來電完結篇」看起來才會如此逗我開心。

《飛機上有蛇》Snakes on the Airplane

這不是山謬傑克森第一次對抗怪物。

早在1993年史匹柏的那部《侏儸紀公園》，山謬不斷抽著菸，坐在電腦前面，想辦法要恢復電腦系統癱瘓的恐龍公園，然後想出電力關掉重開的點子。結果呢，他就這樣一去不復返。最後女主角蘿拉鄧發現他的時候，只剩下一條胳臂。

時移事往，現在的山謬已經成了影迷心目中公認的「硬派」人物，只要他發飆，拉開嗓門大吼幾句，什麼場片都可以擺平：包括面對一架塞滿各種毒蛇的747飛機。可見得人要是紅了，什麼怪物都可打退，現在山謬回去演《侏儸紀公園》，想必可以撐到續集都沒問題。

《飛機上有蛇》是標準的「口號標語」電影，也就是全片的主旨可以濃縮成海報上一句言簡意賅、觀眾聽了會感覺有趣的劇情。好比說《終極警探》就是「恐怖份子霸佔摩天大樓」（山謬本人還參演了第三集），《絕地任務》就是「叛變之軍方特種部隊佔領惡魔島發射毒氣飛彈」，《空中監獄》就是「重刑犯挾持運囚飛機逃亡」。這類電影往往有了點子之後，再去發展劇本所需的架構，描述這種極端狀況如何發生，主角們又是如何被捲入，正反雙方如何過招拆招，鬥智也要鬥力。而《飛機上有蛇》則是這種電影的最佳範本，尤有甚者，片名已經取代了以往的「標語口號」，讓人一望即知，結果尚未公演就在網路上引爆了許多網友的熱情投入，不斷地加料、造勢，成了未演先轟動的現象。

本片也不辱觀眾期待，就是「為了把秘密證人滅口，反派組織在飛越太平洋的客機上，放了許多許多毒蛇」，一口氣結合了動物災難片與空難片兩種類型。其實當劇中飛機還沒飛上天的時候，說真的有點無聊，我寧可直接演出飛機上的大混亂，然後讓劇中人回溯交代他們怎麼會碰上這種險惡，才比較好進入歇斯底里的情緒。等到毒蛇終於開始亂竄亂咬，整部片也像失速的客機又被拉起，重新回到航線上。

看這部片的時候，讓我不斷想到今年暑假檔的《海神號》。因為災難片一定要安排形形色色、不相干的人物，透過災難來反映各種人性的黑暗與光明。《海神號》把全部的黑暗與光明，弄到觀眾一看就知道會怎麼發展，《飛機上有蛇》也是。不過《飛機上有蛇》更加過分，編導非常清楚其實觀眾從來不關心災難片的人物，因此出場之後，就是「編導怎麼開心，人物就怎麼慘死」。有幾幕你以為又要來那套「捨已為人」的把戲時，居然沒有；等到真正有「捨已為人」的狀況發生，又荒謬的緊。你能想像為了拯救嬰兒，有人會自己讓蛇咬嗎？《飛機上有蛇》知道大家都很難入戲，故意把這類場面拍成誇張過頭，因此你完全不必在乎。

但是電影最失真的部份，不是荒謬的災難場面，而是對於毒蛇的誇張描寫。劇中有個反派被毒蛇咬到，說要七分鐘就會毒發身亡。可是電影所有被蛇攻擊的旅客，根本不用三十秒就在鏡頭前葛屁、臉色發黑。這部片並不能洗刷眾人對於蛇類的污名，相反地還加深了刻板印象。你看過「南迴搞軌案」的報告，就知道蛇毒的發作不是兇嫌想像的那回事，更不可能像電影描述的那樣誇張。
除此之外，《飛機上有蛇》還真是部「人如其名」的電影。

《玩命關頭：東京甩尾》The Fast and The Furious : Tokyo Drif

在我駕照路考莫名奇妙失敗之後，我必須坦承，《玩命關頭：東京甩尾》應該以片中所有的甩尾鏡頭，拿下奧斯卡最佳影片獎。

我坐在駕駛座上，手忙腳亂腦筋空白，可是電影的主角們都能輕鬆自如邊開車邊談戀愛（或恨來恨去），還能兼顧方向盤、油門、離合器、煞車、排檔桿、手煞車........然後在路面上做出那漂亮的甩尾。而我，連個「S型彎道」，都開的歪七扭八。真的，甩尾是一種了不起的成就，如果成龍能因親自演出各種危險場面受到世人尊敬，本片的飛車更當之無愧。

好吧，可能原因就出在《東京甩尾》的劇本亂七八糟，而且是一種荒謬到讓人噴飯的境界。所有的人物都重蹈覆轍，犯同樣的錯誤。男主角永遠跟別人的馬子講話，被迫以飆車拼個高下。而別人的馬子們也永遠要找男主角抬槓，好讓正牌的男友們面子掛不住，一定要飛車論輸贏。唯一有長進的是男主角的甩尾技術，但你會納悶，這傢伙的日文是怎麼學會的呢？

全片人物在各方面都是失敗的，男主角跟分手的父母親都相處不好；失去雙親的女主角只能投靠黑道家庭、讓人當童養媳一般的撫養；而本來跟女主角是一對的黑道小子，不僅事業被坑、女友也被拐跑；至於跟黑道小子做生意的合夥人，因污錢東窗事發，最後飛車死於非命。妙的是，這票人生輸家硬是會甩尾，開車技術就是好到讓我羨慕個半死。即便我擁有世界，《玩命關頭：東京甩尾》就是能讓我哈到流口水。

《玩命關頭：東京甩尾》

我始終都覺得《玩命關頭》系列電影，劇情極度「無聊」到極點，但是我還是集集到戲院報到。這次也不例外，儘管《頭文字D》已經珠玉在前，老外想出《東京甩尾》的點子只能說後知後覺。

果然這次的劇本也更加「尼爾莫瑞茲」──這位總喜歡把前人的各種點子，用新世代的邏輯觀點，重新詮釋的製片，每部片都拍的十分「淺顯易懂」、而且是日漸「淺顯易懂」──男主角西恩在美國不學好闖禍，所以被送去東京投靠在當地美國海軍基地服役的老爸。不過神奇的是，日文不會說、漢字不會看的西恩，可以在第一天上學就煞到女主角、然後又得罪女主角的黑道男友，然後又闖入了當地的飆車世界──他之所以被趕出美國的理由，就是因為類似的「豐功偉業」。很顯然地，牛牽到北京還是牛，西恩牽到東京還是西恩，他居然可以在最短的時間內，於地球的另外一端「重蹈覆轍」，簡直比「尼爾莫瑞茲」還要「尼爾莫瑞茲」。

整部片依舊維持著尼爾莫瑞茲最拿手的把戲，將人物性格通通「簡化」到青少年心智程度，想出各種方法「物化」女性──通常都是讓她們穿的很辣、很省布料。還有各種讓建築師、室內裝潢師看了就發笑的場景──這次是把舞廳蓋在修車廠旁邊，可能舞客需要邊吸廢氣邊跳舞才會High。《東京甩尾》更好笑，因為劇中的日本黑幫也被描寫成「很容易被騙也很容易拆穿騙局」，果然是全片不分男女老幼、東方西方，大家都是一個樣的水準，誰也不比誰高明。

儘管有那麼多狗屁不通的地方，可是這不是一部大爛片：相反地，這部片真是太正點了！

為什麼？

因為「甩尾」啊！

打從我開始學開車，我就好想在駕訓班學「甩尾」，後來我發現駕訓班根本不教這個。因此當我看到銀幕上的飛車高手，可以用「甩尾」的方式，輕鬆過彎飆上停車場的大彎道，這實在是太神奇了！天曉得，我光一個「S型」就練到手忙腳亂，沒想到世界上居然有這種帥氣的方式，可以過彎！我真的很想知道，到底考駕照的時候，能不能「甩尾」，會不會被主考官扣分？！

《東京甩尾》有著糟糕的劇本，卻有超級正點的飛車特技（當然還有些電腦特效製作的飛車場面），雖然影片想呈現的世界毫無說服力可言，好險有那些「甩尾」拯救了一切。真的，當你坐上駕駛座，你就知道別說「甩尾」了，要好好轉個彎就有多折騰人。我始終對那些能力比我強的人，崇拜到五體投地──衝著這點，我必須承認《玩命關頭：東京甩尾》是當之無愧的最佳影片。

《幸運之吻》Just My Luck

這是一個「灰姑娘」般的童話故事，一男一女兩個天造地設的主角，各自有著不同的成長背景：一個苦命異常也甘之如飴，一個是三千寵愛在一身好運連連。然後，就像《灰姑娘》那樣，他們在一場舞會中見面了，接著故事急轉直下──他們的命運居然交換了！

《幸運之吻》可說是現代版的《灰姑娘》，唯一的差別是，男主角才是那個命苦的、被虐待的，諸事不遂，女主角則是榮華富貴享用不盡，尤有甚者，她就是天生超好運。如此性別顛倒的安排，有種別出心裁的趣味。「灰姑娘」對於自己的命運逆來順受，被動地等待王子來救援，這樣的人生觀當然不會出現在一部以時下紐約為背景、主角從事五光十色唱片工業的電影中，因此劇中人對抗逆境的方法是拒絕坐以待斃，不斷嘗試、努力而導致出糗連連。

不過《幸運之吻》還是一部打算瞄準青少年觀眾的電影，因此發生在主角身上各種的倒楣逆境，目的是要博君一笑，特別是琳賽蘿涵被整的時候格外有趣──對照她在現實生活總被狗仔隊跟到醜態百出更好笑。對於如何看待人生逆境的想法，也被簡化為順勢而上，或愛情可以打敗一切，忘記了逆流也不該喪志的積極。不過作為一部「冤家喜劇」，導演唐納派區從《絕配冤家》因保住飯碗而比拼釣人技巧高下的男女，這次改由運氣為出發點，「命中注定」要同心協力自創命運，是多了點人情味。

《森林保衛戰》Over the Hedge

「人類有很多食物，人類不是為了填飽肚子才需要食物，是為了填飽肚子才生活」，浣熊阿傑如此說服一群動物，冒著生命危險跟著他跑進郊區蒐集食物過冬的理由。這是《森林保衛戰》最耀眼的一段劇情，原來在阿傑的眼中，人類就是如此古怪又可笑，只過著不斷把肚子填滿各種食物的日子。我不禁拍案叫絕，夢工廠終於從《馬達加斯加》那個不斷想把動物擬人化，卻又不斷敗給大自然定律的搞笑動畫中走出來。

諷刺的是，如此靈光一現的觀點，在影片的其他片段，全都消失了。觀眾無法更認識這群動物。無論他們是浣熊、刺蝟、負鼠、烏龜，棕熊，他們表面上忙個儲存過冬的食物，但更多時候他們比人類也更像人類，有著親情、友情、跨越物種的道義。夢工廠的動畫製片沒有放進那些擬人化的點子，卻讓野生動物們學會了打電動、（因為打電動打太久導致學會）開車、甚至用數位相機拍照，拍好後還從印表機列印出來（好棒的置入性行銷啊！）。

如果《CARS》的汽車可以擬人化，《森林保衛戰》當然可以讓動物學會做這些事情；唯一的差別是，《CARS》片中沒有人類，後者卻有。因此這又回到《馬達加斯加》所碰上的老問題：大自然的定律。喜歡把動物角色擬人化，素來是動畫界的特色，迪士尼不也有小動物替《灰姑娘》縫製衣服的劇情嗎（那是童話）？木須龍都可以跟著《花木蘭》去冒險（那是神話）？為何野生動物就不能多點人性呢？答案是：界線。如果你把故事發展超過了一個界線，又要把動物與人類角色共存在一部片，那麼某些安排最好還是不要違背大自然法則最好。《冰原歷險記》就故意把人類減低到最少，所以那些動物怎麼打打鬧鬧都還自成一格。夢工廠卻老是喜歡提醒觀眾，他們的動物角色跟人類共存在一個現實世界，可是動物卻比人類還會享受物質文明產物。從人類住所偷走食物是一回事，但烏龜可以把龜殼脫下來、借給浣熊避難，小動物們開著卡車橫衝直撞......這些劇情所需要的說服力，不光只是用無厘頭、動畫就能賴過去，因為你沒有自圓其說。

《森林保衛戰》有很多好笑的、瘋狂的，眼花撩亂，替全片製造許多笑料高潮的追逐。但這部片不見得要拍成動畫，用真人演出其實也行：非法移民理直氣壯偷走住在郊區中產階級的食物，「因為他們不是為了填飽肚子才需要食物，是為了填飽肚子才生活。」我覺得這樣拍還比較有政治批判的建設性。

《神鬼奇航2：加勒比海盜》Pirates of the Caribbean II: The Dead Man's Chest

我承認，當年看完《神鬼奇航》後，未能「慧眼識英雄」那般認出強尼戴普惡搞般的演技，塑造出影史的經典角色傑克船長。相反地，儘管電影娛樂價值很高，我卻有點跟不上故事，摸不清這些人追來打去的來龍去脈，覺得有點小可惜。

但是我發現了一個訣竅，如果你把《神鬼奇航》系列，看成港片新藝城《最佳拍檔》系列，那就很容易進入狀況：古里古怪的主要人物，總是被牽扯到一堆有的沒有的陰謀，展開了彼此團結卻又對抗的冒險，也由於過程太過瘋狂刺激，觀眾常常忘了他們拼死拼活的動機。

現在續集，《神鬼奇航2：加勒比海盜》則是比《最佳拍檔》還要「最佳拍檔」，沒錯，全員集合接著演下去的劇情，讓好端端過日子的人，再次「又被」傑克船長拉下海去「冒險」，展開一連串「螳螂捕蟬，黃雀在後」的彼此牽制、陷害。為什麼要這樣拍呢？製片傑瑞布洛克海默非常清楚，假使你要拍部暑假強片，你一定要抓住吸引觀眾的娛樂核心價值；你不必像《超人再起》那般小心翼翼充滿了情感，也無須像《X戰警：最後戰役》連場開打刺激，你要做的是，去拍出讓觀眾也許記不太清楚主角們搶來打去的劇情細節，卻會有津津樂道的難忘場面。

強尼戴普幾乎以脫線惡搞態度詮釋的傑克船長，是達成此一目的之秘密武器（他拿著雞毛撢子的大娘之姿詮釋食人族酋長，很快成為今年萬聖節的扮妝主題）。尤有甚者，傑瑞布洛克海默從上次的成功領悟到一個道理，各種不合理的瘋狂都能在《神鬼奇航》順理成章，你根本不必讓主角正經八百、助弱扶強的態度去完成使命，你只需要「陷害」他們去就得了，因為這是一部「海盜」片！唬弄就是海盜的本質啊！

於是我們在影片的動作設計看到這種精神的發揚光大，「人骨球籠」可以從懸崖鐘擺，玩出攀岩大賽、草地滾球，還有抬籠障礙賽跑各種讓觀眾笑到昏過去的花樣。食人族的五花大綁，可以玩出水果串燒、撐竿跳奇思妙想──儘管這些跟故事發展好像沒啥關聯，可是誰在乎！就連六個人物搶奪聚魂棺，還可分裂成五種對立的立場，分成兩組彼此打個你死我活：一組把水車當成超大車輪在地上滾，一組則展開叢林追逐的扛物賽跑。當海怪們冒出來之際，原本對立的六個人物又可以「同心協力」抗敵，卻在打鬥中又不忘各自牟利。連三人共用兩把劍的打鬥，也能玩出各種優勝劣敗的情勢逆轉。是啊，我承認電影的電腦特效棒到一個境界，可是這些情境上的安排與不斷轉換，精彩到足以成為編劇學上的經典範例。

《神鬼奇航2：加勒比海盜》是一部骨子裡「不正經」的電影，它無意想成為《神鬼傳奇》那種「正義之士收服木乃伊，替天下蒼生除害」的嚴肅，轉而徹頭徹尾用一種「我不要當英雄」的擺爛、抵制態度去完成一個神怪冒險故事（傑克船長不斷想出各種花招，想賴掉當年跟深海閻王的約定；傑克跟伊莉莎白在心不甘情不願的狀態下，被迫執行追捕傑克的任務）。奇怪的是，這樣做反而產生極高娛樂價值，竟然是老少咸宜的。我想這多少說明了現代社會，大家對於「體制」的那種嗤之以鼻的態度吧。

《2006靈犬萊西》Lassie

早在「可魯」把一堆人的眼淚哭成淚海之前，1943年好萊塢就推出了原著《萊西回家》改編的《靈犬萊西》。那是觀眾們首次見識到會「演戲」的動物，而劇中那位清純可愛的女童星，就是現在的玉婆伊麗莎白泰勒。因為該片太受歡迎，「萊西」後來衍生各種版本的冒險，甚至被改成「美國籍」，子子孫孫都靠此走天下。

但是這部《2006靈犬萊西》卻不打算做任何時空的更改，尤有甚者，把「萊西」的故事還原成小說最早的設定：發生在二次大戰前夕的英國鄉間。一個面臨失業問題的礦工家庭，為了收入忍痛把愛犬萊西賣給公爵籌措生活費。但萊西習慣了每天下午四點去學校接小主人放學，因此不惜冒險逃出豪宅，踏上了返鄉之旅。如此忠孝節義的題材，可魯真的是甘拜下風。

重新在大銀幕上回味兒時看過的這則傳奇，早已經把原著背到滾瓜爛熟的我，除了感嘆童年遠去之外，對故事發展也早已瞭然於胸。赫然間，《2006靈犬萊西》跑出許多絃外之音，我以為的兒童電影竟然有讓成人毛骨聳然的現實觀察。劇中失業窮苦的礦工家庭、前途茫茫的無奈，對照富豪公爵任性自我的脾氣，你會看到社會階級的無情壓迫。特別公爵說到，「我要買下這條狗，說到做到，我連牠主人全家都買下來」，這是一種多恐怖的併吞，讓我真想奪門而出啊！

於是萊西的返家之旅，可以被重新解讀為對於資本主義的對抗：牠拒絕當富豪的寵物、住在冰冷的鐵籠，嚮往與小主人溫暖的陪伴。因此一路上與牠作伴的，除了流浪犬愛好者，還有賣藝維生、四處漂流的吉普賽侏儒；前者是中產階級，後者更是弱勢團體。追捕牠的警察、捕狗大隊，就像牠主人不得不加入的軍隊一樣，都是國家機器不斷吞噬人民個體下的結果。是的，從頭到尾都無人站出來發表異議，就只有一條狗。可是這條狗，卻被訓練到只能吃裝在碗盆裡的食物，隨便丟在路上是不吃的，這又是多麼講究階級的文明啊。

《2006靈犬萊西》的每一細節，都將被過度渲染的「萊西」傳奇還原到最基本的模樣。可是已經長大的我，卻無法重溫童年時那份對於靈犬的感動。那不是因為傳奇失色，是因為我瞭解太多現實，理智在作祟的關係。

《CARS》

今年會有一堆電腦動畫電影，通通不約而同以「動物」當作擬人化的主角。只有開創電腦動畫風氣的皮克斯反其道而行，拍了這部以汽車為擬人化主角的《CARS》。行家一出手，便知有沒有。《CARS》有個非常清楚的主題：不知天高地厚的小天王，意外流落小鎮，從這些他鄙視的鄉巴佬身上學到許多寶貴的道理，扭轉了人生觀，學會生命不光只是雖求速度，也要停下來欣賞風景。

請注意，這個劇情大綱其實用真人來表演也一樣可行，這就是皮克斯的故事設定的高明之處，他們從來不會先想出「擬人化可以產生怎樣的趣味、笑點」，當作整個電腦動畫的主軸。在《玩具總動員》《蟲蟲危機》《怪獸電力公司》《海底總動員》雖然有許多擬人化的角色，還是有人類的出現。《CARS》大膽突破，設定了一個沒有人，只有車的世界──或你也可以說，這部片的「人」通通是以「車」的形象出現。我想此乃《CARS》跟其他把動物擬人化的電腦動畫最大的差異之處，主角是「披著車子形象的人」，而非「把車子（動物）擬人化」。

用這個前提來看《CARS》，就會發現劇中那些「擬人化」的趣味、笑點雖然存在，數量也不少，卻因為出發點的不同，達到的效果也不同。當電影創作人把這些角色當成真人來嚴肅對待時，影片的成績也不會只有停留在「逗觀眾發笑」的嬉笑怒罵：相反地，展露了皮克斯電腦動畫最拿手的深度──那些是只有成人觀眾才能領會的。就像《超人特攻隊》碰觸了中年危機，《CARS》提到了「樂活」（LOHAS）的人生觀，甚至提到城鄉差異的誕生。

最令人玩味的是，「寓教於樂」以往是迪士尼動畫最大的特色與招牌，如今皮克斯僅以電腦數位當做創作的工具，可是骨子裡卻才是真迪士尼傳統精神的正宗傳人。展現的幽默感、想像力，更是無人能及。《CARS》不虧是我今年最期待電影的第一名。

《X戰警：最後戰役》X-Men : The Last Stand

邁阿密長大的布萊特雷特納，很想拍電影，也許他的才華不見得最出眾，但他有最不可忽視的企圖心。在紐約大學念電影時，寫信說服了史匹柏給他獎學金，原本這份獎學金只給南加大的學生。當成龍在南非拍《我是誰》的時候，他帶著《尖峰時刻》的劇本飛去外景地，說服成龍一定要接下這部片不可。於是當他使出渾身解數卻得不到《超人再起》的導演一職，宣稱想拍漫畫電影已經想到死的他，在《X戰警：最後戰役》開拍前八週總算如願以償，坐上了導演的位子。

若要說第三部《X戰警》電影有什麼不同，布萊特雷特納顯然是最大的變數。儘管他拍過兩部《尖峰時刻》，讓我們覺得實在沒什麼特別；他執導《沉默的羔羊》的前傳《紅龍》，只能說他很忠實地掌握驚悚片的精神，學的唯妙唯肖，沒有什麼突破。至於他拍的《扭轉奇蹟》，充其量是彩色版的《風雲人物》，卻毫無任何感人之處。我很納悶，布萊特雷特納要怎麼超越前兩集《X戰警》導演布萊恩辛格的成功？他是瘋了嗎，自毀前途不成？

他抓住了一個重點，「衝突」；假使戰爭是解決所有政治衝突的手段，《X戰警：最後戰役》則是放手讓正反兩派以武力解決彼此的歧見。布萊特雷特納知道自己沒辦法像布萊恩辛格那樣刻畫角色內心，將所有資源都投入了各種特異功能的決鬥與對抗。他這樣做非常的聰明，因為拍MV出身的他，非常懂得拿捏動作戲的節奏，揮灑出一幕幕的銀幕奇觀。每一次人物的劇烈衝突都有非死即傷的下場，衍生故事的高潮；難怪會有觀眾拭淚，因為誰會想到主角就這樣「掛」了？

布萊特雷特納另外一個聰明的地方，就是移植了他跟成家班兩次的工作經驗，轉化到主角身上。請注意暴風女荷莉貝瑞發功的動作，跟前兩集完全不一樣，快速的自轉起飛。金鋼狼休傑克曼一個從樹梢後空翻一百八十度降落的姿勢，帥氣十足。天使飛行時，流暢的御風而行英姿。最後的大戰場面，野獸的凌空跳起。這些都是港片吊鋼絲技巧的極致演出，大大超越了布萊恩辛格不太拿手的武打動作。另外一個你不得不佩服的優點，就是承包《魔戒三部曲》的「威塔工作室」，替本片製作的那些數位特效場面，無可挑剔。

我必須說，《X戰警：最後戰役》在許多動作場面，展現了漫畫電影的長處；從某個方面來說，這些目眩神迷也都存在於東方武俠、神怪故事的想像，只是沒有人拍出來過。若我們繼續滿足《十面埋伏》《無極》此類故事荒誕的大片，也許我們該找布萊特雷特納拍《封神榜》才對。

《達文西密碼》 The Da Vinci Code

如果你不要抱著太嚴肅的心態，要求膠捲寸寸都必須忠於原著的話，《達文西密碼》其實是一部不折不扣的同志電影。

什麼？你說我瘋了？一點也不，因為只有用「劇中人都是同志」的前提，才能解釋這部片好多沒交代清楚的地方，而且更加合理。

想想看，羅浮宮館長沒事幹嘛要約蘭登教授見面？還記得蘭登教授怎麼說的嗎？「他用電子郵件」沒錯，這兩個人根本是在網路交友，館長知道教授要來，所以才寫信約他出來碰頭，準備來場難忘的異國風流。況且為何館長都中彈血流不止快斷氣了，還在死前把自己脫光，躺成大字型，特別交代一定要把蘭登找來？這不就最明顯的「暗示」了嗎？館長的遺願是想跟蘭登有一腿。

還有一個更鮮的，為何法居探長堅信蘭登就是殺人兇手，只因為主教打電話交代他？拜託，探長難道不知道科學辦案，去調查不在場證明嗎？所以唯一合理的解釋是，主教跟探長有一腿，因此探長才能唯命是從。別忘了，當探長發現主教認識西拉的時候，勃然大怒，覺得自己被欺騙了？為什麼呢？因為探長逮到主教劈腿！所以別管西拉參加了什麼苦修會，他根本就是在練習SM，以便讓主教隨傳隨到。

至於跟個男僕、住在法國偏遠城堡的李伊爵士，這更明顯了。想也知道，兩個男人沒事關在古堡當西洋古墓派傳人，還能幹啥呢？他們當然是一對囉！同樣的道理，男僕也對爵士忠心耿耿，以至自己被利用都不知道，因為爵士也跟主教有曖昧，好引蛇出洞，讓他揭發人類史上最大的秘密──耶穌其實有娶妻生子。

瞧，劇中人打成一團的理由，只是為了證明耶穌是個異性戀，他們幹嘛這樣賣命認真啊？很簡單，因為他們通通都是同志，所以才能拿這件事情去跟教會勒索，好讓教會承認同志婚姻合法。不然，誰會吃飽沒事幹去在乎耶穌有沒有老婆？教會又何必緊張？答案不是呼之欲出了嗎？

你說我瞎掰啊，瞧瞧蘭登教授從頭到尾都沒跟女主角蘇菲產生愛的火花，連個親吻都沒有，為什麼呢（因為教授愛男人）？還有銀行保管箱那兩個上大夜班的經理跟警衛，你沒想過經理為何看到一男一女一起來開保險箱，就要拿槍把人家幹掉嗎？（因為那兩個也是一對）這部片有好多好多的線索，都是隱喻跟暗示這個天大的事實 ──《達文西密碼》劇中人全部都是同志。

是的，小說家丹布朗有高深的想像力，把宗教史、藝術史、文明史通通鬼扯在一起，成就了《達文西密碼》這部小說。而導演朗霍華顯然有更深的功力，居然把小說昇華，拍成了「密碼版」的《斷背山》。用這角度看《達文西密碼》，真的很合理──不然你會在戲院昏過去。

《魔山》 The Hills Have Eyes

有些電影的確奇貌不揚，可是其貌不揚也能跑出絃外之音，那真耐人尋味。

《魔山》的劇情，非常吻合這兩年美國恐怖片的公式：一群迷路的現代人，意外闖入一個不毛之地，這裡有著超乎他們想像恐怖的反派人物在等著，對他們大肆屠殺。《德州電鋸殺人狂》是如此，《恐怖蠟像館》是如此，《恐怖旅舍》也是。當重拍版的《德州電鋸殺人狂》殺到一氣呵成，讓人毫無喘氣之餘地，《魔山》要怎麼超越，顯得非常特別。

這部片也是一群文明人，闖入另外一個不毛之地的恐怖過程。但是在法國導演亞歷山大艾亞的主導下，《魔山》有著恐怖片少見的格局與企圖心：透過兩組對立的家庭，對於整個國家制度、政治體制的控訴。觀眾一開始看到的開車橫越沙漠的文明家庭，追求他們的美國夢；可是等著他們的，卻是美國政府核子試爆下，慘遭汙染的礦工家庭，只能在化外之地苟延殘喘。與其說這部片是善惡的對立，還不如說，美國夢的追求，其實是在國家的大環境底下，社會階級制度的互相踩踏、人與人的互相對抗。走調的國歌、插在腦袋上的星條旗，都是最明顯的象徵。

然而「無辜好人Vs恐怖外表壞人」，並不是《魔山》的最佳優點，而是透過天外飛來的慘劇，捱詮釋美國夢的脆弱。善惡對立的兩邊家庭，所追求的幸福都是如此容易被抹煞（無論是以國家之名的核子試爆，或以生存知名的殺人擄掠），更對照出影片前半段，有兩個辛苦維持家庭和樂狀況的人物：祖母跟已婚的大女兒。她們在這趟旅程中，極力和顏悅色，安撫著彼此衝突的家庭成員。而當她們的慘死，也象徵整個家庭幸福破碎的一去不回，引爆了生還者的憤怒與鬥志，造成兩派人物的暴力虐殺。

奇特的是，《魔山》有著嚴肅政治的內涵，卻有著叫人不敢恭維的外在。除了視覺上的血腥殘暴不說，還有因為（砍殺）節奏不夠緊湊、劇本上很容易讓觀眾發現的漏洞，製造出一種荒謬的氛圍。至於主角的狗狗最後也獸性大發，替主人復仇咬死許多惡人，堪稱是影史上的忠犬，不過前後不一的銀幕性格，只能說來到《魔山》，人狗皆狂。

《不可能的任務3》 Mission : Impossible 3

也許湯姆克魯斯在私生活上顯得有點「呆」，但那不意味他是個差勁的製片。相反地，他很聰明地「借力使力」，找到可以替自己加分的電影工作者合作。

當《不可能的任務》推出後，史恩康納萊隨即有《將計就計》還擊，港片也推出《神偷諜影》，大家把諜報片都拍的有模有樣。你猜他怎麼著？他乾脆把吳宇森找來拍《不可能的任務2》，以夷制夷。過了六年後，當《史密斯任務》也打的有模有樣，湯姆克魯斯如何超越布萊德彼特與安潔莉娜裘莉的魅力顛峰呢？他想到JJ亞伯拉罕。

假使你熟析JJ亞伯拉罕的「雙面女間諜」電視影集，《不可能的任務3》在許多小地方承襲了他一貫的風格：諜報人員拼死拼活，只為了爭奪從頭到尾有著神祕代號、卻不知究竟為何功能的物品；情報總部裡頭，總有個搞笑的書呆子；諜報人員繞著地球出任務，在各個地點神出鬼沒（但不會交代他們怎麼移動的過程）；「雙面女間諜」的雪梨常在執行公事時，不斷被私人親情所困擾、面對取捨的抉擇。上述這些特徵，你都可以在《不可能的任務3》找到。

但這絕非意味著《不可能的任務3》是一部新瓶舊酒的電影，恰恰顛倒，JJ亞伯拉罕完全發揮了他的特長：改良、加強原有的流行文化。放大了某些兩部電影的元素，例如更酷更炫的高空垂降，帥氣的拋槍動作，然後用更快速的剪接來強調主角們的拳腳功夫，然而種種推陳出新的作法卻回歸「不可能的任務」電視影集的精神：JJ亞伯拉罕有效地去塑造配角，讓他們不斷對照出湯姆克魯斯，巧妙地重新打造他的英雄形象。

也許觀眾只專心在湯姆克魯斯能否生還的驚險，無暇分心，但即使在眩目的娛樂感官過程中，你還是可以聽到有趣的絃外之音。反派人物說的很耐人尋味，諜報人員不是在阻止軍火交易，而是追蹤軍火交易，好讓美國在一週後名正言順出兵，摧毀某個中東政權，以便作收重建當地漁翁之利，「民主制度萬歲」。《不可能的任務 3》其實比前兩集都更有政治意味。

《愛無間》 Daisy

想知道韓片可以崛起的秘密嗎？或想知道為什麼台灣就是沒有商業電影嗎？來看《愛無間》，這是一個很好的範本，可以研究一個國家的電影工業之成熟度：到底怎樣才叫商業片。

首先，電影就靠三個主角撐起整部片。當你要拍一部主角就只有三個人的片，你最好確定他們都非常有明星魅力，不會讓人看了就想逃。其次，假使整部片就靠三人撐起來，你要確定有個很強的故事，讓他們糾纏；然後你要慎選拍攝地點，巧妙地避開讓糾纏不會成立的理性，大量利用環境去營造讓糾纏成立的感性。這樣才能催眠觀眾的大腦：這三個人就是因為糾纏、才能變出這麼多的花樣。

郭在容在寫劇本的時候，非常聰明地把注意力都放在這三人身上。直接讓每個角色替自己旁白，介紹給觀眾「為什麼我是這樣」；這麼一個簡單的技巧，在電影後半度更達到漂亮的效果，同一個事情可以衍生出三個主角的主觀說法：就是因為每個人都「以為」是這樣，所以才會發生如此的糾纏。請注意《愛無間》也跟《我的野蠻女友一樣》，用某個轉折來劃分電影的「上半場」「下半場」（其實也有一個延長賽）。故事可以百轉千迴，但是說故事的技巧要越簡單越好：因為觀眾不是買票來參加智力測驗的，除非這部片叫《達文西密碼》！

不過最值得研究的，是《愛無間》如何搭上亞洲電影的跨區域合作風潮，請香港導演劉偉強執導，全片拉到荷蘭拍攝。請注意韓片如何導入劉偉強的功力，主控整個影片；更叫人驚訝的是，這部片的確將荷蘭美景盡收眼底，可是沒有一個鏡頭是「讓主角宛若觀光客大搖大擺在風景區逛來逛去」。我們知道韓劇很會景點的置入性行銷，可是《愛無間》已經做到爐火純青的地步：你會看到那些漂亮的景觀，卻沒有一個讓你有「看購物台賣旅遊行程」的反感。

當《無極》《如果愛》企圖以跨區域的亞洲電影合作開拓新局，卻紛紛弄到畫虎不成反類犬之際，由韓國主導的《愛無間》的成績可是漂亮多了，更別提劉偉強前作《頭文字 D》就是此風潮的佼佼者（以港台偶像演出日本漫畫）。《愛無間》是一次韓國電影工業成熟的漂亮示範，換言之，陳凱歌、陳可辛還辦不到的，韓國人已經做到了。

《冰原歷險記2》 Ice Age 2

在 2002年，那時還沒有《馬達加斯加》，擬人化的動物尚未成為電腦動畫的最愛之際，《冰原歷險記》倒是給觀眾一次很棒的觀影體驗。用簡單的劇情，捧腹的笑料，加上個性鮮明各有特色的動物，即使在冰天雪地的單調冰原上，也能創造出娛樂價值。與其後來的《馬達加斯加》無法解釋「獅子為何不能吃斑馬」，這類違反動物天性的設定，《冰》片卻能巧妙地避開這個缺憾，讓人開心地看完。

妙的是，續集《冰原歷險記2》雖然讓劍齒虎狄亞哥違反天性當正派，卻一改前集的可愛設定，跑出了許多兇猛的野獸。有不斷虎視耽耽的禿鷹、在冰原下冒出來的兩棲猛獸，牠們都是物競天擇下的產物。可是在同時，編導還要違反大自然法則，創造女長毛象伊麗跟蠻尼湊對──你知道這些動物最後都會絕種，再怎麼努力終究也會惘然──卻依舊不減觀眾興致，達到娛樂效果。

也許關鍵就在「遠」字訣，兩部《冰原歷險記》都是發生在冰河時期，編劇怎麼安排動物的命運、個性都無所謂，甚至還提供了動畫人員更多擬人化發揮的空間──因為觀眾對這個時代所知甚少，也只能從挖掘到的遺骸去揣測。是的，這讓《冰原歷險記2》兼顧寫實的空間，還有更多的虛擬的想像可以發揮，而想像絕對不會跟所知的科學衝突，於是故事的說服力因此成立。

所以當《馬達加斯加》企圖用搞笑、瞎掰想偷渡「獅子不吃斑馬」的神話，《冰原歷險記》完全沒有這種包袱。接下來今年還有許多以動物為主角的電腦動畫，都值得觀眾好好思考：為何電腦動畫必須違反天性。

《空中殺陣》Sky Fighters

我承認《捍衛戰士》這部片對我有深遠的影響，湯姆克魯斯簡直不要錢的陽光笑容，加上炫目的運鏡與打光，跟著F14衝上天的刺激，還有全片正點到不行的插曲，任誰都想當飛官。這部片太正點了，以致於往後許多人想超越都徒勞無功。

但是法國人卻比好萊塢，有更好的機會挑戰成功。知道為什麼嗎？答案是：法國人做的幻象2000戰機。沒錯，如果你要拍一部比《捍衛戰士》更炫的空戰電影，前提最好是有更炫的戰機當你的活道具。就憑這點，《空中殺陣》得天獨厚，硬是把《捍衛戰士》比下去了。

故事情節雖然以「後911」為時空，敘述恐怖份子千方百計想偷走幻象2000當做攻擊武器，與法國軍方衍生一段諜對諜的戰爭，但是整個過程卻十足的娛樂效果。觀眾跟著主角們一起飛天遁地，甚至把軍購議題、恐怖攻擊都可以簡化為「誰飛的比較快，誰就贏」。就算主角們遇到挫折，你也非常清楚，他們早晚就會像湯姆克魯斯一樣「化悲憤為力量」。不過誰在乎呢，光是那些空戰場面就夠值回票價了。

《捍衛戰士》的飛行員煞到女飛官的愛情橋段，已經成為經典，《空中殺陣》在這方面更為直接，男主角愛上的又是一個官位比他大很多的女性。妙的是，整部片更直接暴露軍隊的男性沙文主義，他們直接對軍中的女人品頭論足，或有莫名的敵意（最後又用二分法解釋這些敵意不是無的放矢）。過了這麼多年，女生還是在軍隊中節節敗退，只有最後一位來法國受訓的女飛官，講了一段「砲友論」，成功地扳回了一城，不算輸的太難看。

好看的空戰片依舊承襲《捍衛戰士》的公式：俊男美女、耍帥的飛官、性能優越的戰機，炫目的空戰鏡頭。《空中殺陣》在故事劇情上似乎想多賣弄一點全球政治的驚悚氣氛，也很聰明地點到為止。忘掉去年那部亂七八糟的《機戰未來》吧，《空中殺陣》有趣多了。

《國士無雙》Catch

看《國士無雙》的時候，會發現某些你我耳熟能詳的電影類型，很巧妙地在這部片出現。

基本上，電影的前半部，楊佑寧身體力行周星馳的小人物世界之公式，包括他不屈不撓的「呆」（別忘了他劇中身分是個臨演，熟悉周星馳的人一定知道這個身份的人會有怎樣的舉止）。天心的部份，儼然是當年《霸王花》的胡慧中，身邊充滿了許多無法進入狀況的男同事，只好變成強悍女警之姿扛下所有大任。詐騙集團的金勤跟他的三人小組，你可以看成《不可能的任務》：招兵買馬來進行一票任務，而且還各有所長。原則上，《國士無雙》相當聰明地運用了這三組不同的電影類型，隨著每場戲出現不同的人物為重心，就很巧妙地融入了該類型的特色。

因此電影的警匪追逐、打鬥，讓人不經意想到成龍等港片早期的做法（光是片頭在國宅的垂降打鬥；釣蝦場的幹架，都是最好的証明）。當楊佑寧要搞笑的時候，就會變成星爺那種「不知死活」的勵志專家，說出許多噴飯的勵志台詞。天心會發現她的手下錄口供都沒有進度，不斷地翻臉，也不斷用編號稱呼她的男同事。把這些不同類型串起來的，是「警方想偵破詐騙集團」的主旨，編導陳映蓉讓觀眾看到一個很有想像力的詐騙集團的上班實況，他們是如此隨意、散漫地在電話那頭變換身分、或老是碰到無法詐騙的對象（當事人錢都存在撲滿等），原來詐騙集團也有上班族的無奈，拼業績的壓力。

這些想像、天馬行空，或有跡可循的類型模式，都不是影片的缺點，真正的缺點發生在陳映蓉想要反應的台灣社會現象：歇斯底里的媒體。媒體的愚蠢、瘋狂，在電影有很好的描繪，無奈現實當中媒體的「瘋狂」程度，超過了影片的描述。而故事也沒辦法像講述詐騙集團時，可以毫無顧忌去瞎掰鬼扯媒體的工作內幕，「不夠真實的寫實」在此就成了弱點。我承認媒體的亂象很好笑、也卻有此事，但做的不夠有說服力時，某種程度給這部片產生扣分的效應：觀眾會跌出編導的幻想世界，無法進入狀況而回到現實。

所以真正叫人玩味的，不是編導演的功力。而是陳映蓉對於前輩作品的融會貫通，的確有所長；但若無跡可尋時，她顯然就有點不是那樣流暢（華語片的確還沒有諷刺媒體的佳作出現）。《國士無雙》讓人看到創作者的進步，也同時看到了進步的空間。

《V怪客》V for Vendetta

這部片的劇情是：一個雙親死於白色恐怖，被關入青年勞改營「洗腦改造」的女孩，名叫艾薇；獲釋後開始在電視台上班。她的工作就是參予「洗腦節目」的製作，她知道主播報假新聞的時候，總會有小動作。艾薇活在一個有秘密警察、媒體管制，全民必須對領袖交心的社會──這個領袖永遠只在電子媒體上對人大聲嚷嚷，而企圖消遣他的媒體人則會有不好的下場。

等等，這是一部好萊塢電影嗎？我記得這類講述白色恐怖的政治題材，不都是該像台灣新電影那樣，拍的既「苦悶又沉重」？！但是曾幾何時，當台灣新電影再也沒辦法給這類題材帶出新意之際，以動作片起家的製片人喬西佛卻給了我們這部《V怪客》。

《V怪客》最大的成就，不是在於拍出那些爆破的大場面，而是這部片的劇本，聰明到簡直把近百年人類政治獨裁史的一切，通通放了進來，卻不顯得突兀。你會看到林宅血案、美麗島事件、甚至「228事件」的起源（一個無辜的小市民因觸法，被警察依法攔阻後，引發了民怨），還有對於政治如何操控媒體的種種，描寫的淋漓盡致。甚至，這裡頭還有野心勃勃的政治家，如何製造恐慌，以便操控選舉，得到想要的結果。

除了不斷讓我們聯想到台灣政治史之外，《V怪客》的視覺其實是西方政治，英國男星約翰赫德詮釋的類希特勒獨裁者是一例，海報上模倣切格拉瓦也是一例。當同志身份變成劇中獨裁者極力迫害、掃蕩的對象，你要知道，這一切都是如此的真實，更是在《斷背山》之後站在同志族群立場，最好的搖旗吶喊。

華卓斯基兄弟編寫的《駭客任務》三部曲，可稱為武打、動作、科幻與哲學思想的百科大全。沒想到他們早在十年前就交稿的《V怪客》，竟然早就是獨裁政治大全，讓人驚訝這對兄弟檔的博學多聞。而這部片比起任何一部講述白色恐怖的台灣新電影，在傳出南迴鐵路遭到怪客破壞後，更驚訝現實與虛構的分界，竟然完全模糊。

《鍋蓋頭》 Jarhead

我對軍教片總有無法解釋的感冒，因為這類電影總把當兵變成開心樂園，只要你不斷耍寶就能變成頂天立地的好男兒。我也對戰爭片興趣缺缺，因為要冷血地去殺一個人，怎麼可能被描繪成雄糾糾氣昂昂的威武。

謝天謝地，《鍋蓋頭》完全沒有這樣的毛病。整部片的中心思想非常的清楚：荒謬。荒謬絕對不是我們以前看的軍教片，當事人可以嘻皮笑臉的耍寶，荒謬是「自己笑不出來，別人看了笑中帶淚」。《鍋蓋頭》恰如其分地以阿兵哥的角度，描寫他們在第一次波灣戰爭深入「前線」的種種荒謬：在烈日下全副武裝，對著看不到的敵人想像戰爭，在英雄無用武之地想辦法找出自己的用處，在離家千里遠的地方被女友兵變。這些事情不知道是該哭還是該笑，所以荒謬。

因為荒謬，所以什麼狗皮倒灶的事情，在劇中都會有「扭曲」的另類效果。好比明明是反戰的《現代啟示錄》，劇中的阿兵哥看了卻激勵士氣。《鍋蓋頭》在這方面的尺度幾乎是無上限，屎尿之外還夾雜了誇張過頭的男性雄風、還有模擬的同志性愛場景。以前的軍教／戰爭片從來不會在這方面著墨，但是我們都曉得軍隊就是個喇賽世界，在裡頭的男人開口閉口就是這些話題，《鍋蓋頭》毫不忌諱全掀了出來。

我可以想見這部片不會受到太多人的推崇，因為它既不交代波灣戰爭的背景，也不描寫戰火下的是非。它是一個「不開火」的戰爭片，因為沒有敵人。可是《鍋蓋頭》做對了一件事，它把當兵描寫到前所未有的真。

《慕尼黑》Munich

史匹柏好像從《侏儸紀公園》開始，只要拍一部賣錢的商業電影，就要在同年也拍一部強調良知道德、甚至不賣錢的藝術片來「平衡」。所以我們看到《辛德勒的名單》，《失落的世界》同年有《勇者無懼》。在推出了擺明要搶錢的《世界大戰》後，又推出了寧願觸犯猶太同胞眾怒的《慕尼黑》。

有趣的是，史匹柏除了近年有「賣錢與良知的平衡」習慣，他更喜歡把想說的話，放在前後兩部片當中，讓觀眾去做對比，好像玩拼圖似的找出他的絃外之音，真正的意圖。《關鍵報告》《神鬼交鋒》，講的是「破壞社會秩序、衝撞體制，最後跟體制尋求攤牌」。《神鬼交鋒》《航站情緣》說的都是機場與飛行的故事，差異在於一個不斷地說謊環遊世界，一個寧可講真話被困在原地。用這個邏輯來看，《慕尼黑》不該是一部電影，它的上集應該是《世界大戰》。

什麼？講述1972年的幕尼黑奧運的恐怖事件，跟外星人在地球上肆虐有什麼關連？有的，其實兩部片都在影射同一個事情，「911事件」。《世界大戰》描繪的是美國人民，受到攻擊的倉皇失措，落難的心情，因此史匹柏沒有清楚交代整個戰爭的始末：人民的驚惶、六神無主才是重點。《慕尼黑》則企圖去找出恐怖事件的成因，由於政治立場所導致的暴力衝突。別忘了，這部片的最後一個鏡頭，就是遠眺世貿雙子星大樓的紐約天空。因此全部鋪陳、糾結的以巴對立，說明了冤冤相報沒有停止的一刻，那才是恐怖主義的溫床。

《世界大戰》跟《慕尼黑》相似的地方，包括「主角都是父親，過程中不斷想證明自己還是個好父親」，「因意見對立而殺死室友」；當《世界大戰》全片時空只侷限美國東岸，《慕尼黑》卻跑遍了半個歐洲。尤有甚者，史匹柏做了一個他以往作品不會做的事：把性跟暴力直接連結在一起。除了暗殺小組首腦的性愛場景與恐怖攻擊事件的交叉剪輯，影片有數人全裸死亡，或者炸彈引爆、把隔壁正在行房的夫妻炸傷。史匹柏以往的作品頂多只有「暗示」，卻沒有這樣直接過，你必須承認，他似乎真的有話要說，決定講清楚、說明白。

所以史匹柏會在《法櫃奇兵第四集》推出的那一年，又會拍出什麼「創作者良知」的電影，講些什麼話呢？老實說，這比瓊斯博士上哪考古，還更讓人好奇。

《諜對諜》 Syriana

如果你真的要瞭解國際政經局勢，《諜對諜》就是一個最好的「電影考卷」；考驗著你對於國際政經局勢的瞭解，考驗你對於世界地理的認識，考驗你對於「石油」的敏感度，甚至考驗你對全球各地種族的既定成見。

巴布是中情局幹員，他的工作就是不擇手段，遵照上級的指令，保護美國的利益。布萊恩是能源分析師，他正在竭盡所能，想要爭取中東某石油生產國納瑟王子，變成他的客戶。但是當納瑟王子為了自己國家的利益，決定把開採權賣給出價更高的中國某財團，而不跟美國的康尼克石油續約的時候，引發了美國境內石油公司的併購案。康尼克決定併購擁有哈薩克開採權的吉林公司，維護公司收益。這兩家公司確保併購案不被司法部所反對，於是僱用律師做先行調查，看看有什麼疏失，所以菜鳥律師班奈特就擔任這項任務。也因為兩家公司合併，導致在油田的外勞被裁員後，遭到激進團體所吸收利用。

這部片就像《疑雲殺機》一樣，只是沒有那麼太多故意手提攝影的手法、刻意的光圈效果。《疑雲殺機》的背景在非洲肯亞，《諜對諜》卻是跑遍了整個世界，想要探討的議題更深入，甚是人物的是非立場，也不斷地隨著劇情發展被推翻，觀眾必須不斷地動腦、不斷重新判斷誰才是「好人」。一開始巴布好像是軍火販子，可是交易後又炸掉買家。納瑟王子提高油價彷彿是為了自己的收入，原來是想替國家謀更多福利。至於兩家石油公司的領導人，看似光明磊落，卻又深怕被挖出什麼內幕。就連布萊恩也不斷地在搖擺，觀眾也會想，他是真的想做事呢，還是在貪圖利益？

《疑雲殺機》用一個驚悚片的模式，討論嚴肅的政治議題，但最後卻回歸到愛情的本質。《諜對諜》更有趣，以全球政經一觸即發的緊張局勢，討論石油利益如何左右每個人，最後其實在討論「家庭」。無論是納瑟王子的王位爭奪，巴布被小孩唾棄、被長官同僚出賣，布萊恩在替納瑟王子效命時也歷經了個人家庭危機，兩個石油公司的合併案更可被視為家庭的重組與再生，離鄉背景打拼的外勞也是替自己的家庭奮鬥，甚至連律師班奈特也三不五時要面對自己的老爹。整部片的人物，都被迫從原有的家庭「出走」，要想辦法過度到新的家庭型態，在石油風波中重新卡位。

在這部片的時候，發現《諜對諜》的編導非常的聰明，可以把許多國際新聞上看似無關的事件，慢慢地找出脈絡，有條不紊地將一切組合，讓觀眾看到地球村原來是如此緊密，一個人的動作，原來會對另外一個毫無瓜葛的人產生嚴重的影響。

《霍元甲》Fearless

我是因為周杰倫唱的主題曲，才想要去看 《霍元甲》的。這是第二次因為周杰倫的歌，讓我想去看電影，上一次是因為〈一路向北〉，讓我決定去看《頭文字D》。 《霍元甲》的預告沒有什麼不好，但是總讓我覺得，這是另外一個「黃飛鴻」。在看過李連杰演了方世玉、張三豐等武術大師後，很難理解為何他還要再演一個武術 傳奇人物，而我為何要花錢去戲院支持呢？

然而理由顯而易見，《黃飛鴻》是徐克嚴肅的借古諷今，對於香港九七局勢的發言，著重的是大時代轉變中的氣氛，目睹這一切的黃飛鴻憂國憂民，始終把 社會擺在第一。《霍元甲》到了最後，儘管也有嚴肅的主旨，但是整個過程是一個人的自覺，一個習武人士從逞凶鬥狠，逐漸演變為內心自我的追求，最後當他找到 自我後，又如何重新出發，看透人生的價值，強調是「個人」。

你可以說，創作動機的轉移是反映了時代的演變，但是這更像在傳達李連杰人生旅程的意念。他的上部作品《鬥犬》也是講一個身不由己的武術高手，在人 性本惡的環境下，從來不知道善良與光明。到了這部片，李連杰詮釋的霍元甲，也因為沉溺在武術當中，盲目的追求功名，最後失去了自我，還是一個身不由己的武 術高手。

很明顯地，始終不想被定義為武打巨星的李連杰，藉由跟不同電影工作者合作的方式，企圖尋找動作片的新意。《霍元甲》不僅在這點做的相當淺顯易懂， 沒有徐克在《黃飛鴻》系列那種直言過頭的坦率，更沒有近年大陸武俠片那種叫人雞皮疙瘩掉一地的肉麻當有趣（好啦，我是在影射張藝謀，還有陳凱歌，不要亂 猜），無論是武戲、文戲，都控制的恰到好處。那段落難農村學種田的體驗，不就是標準的「無米樂」？！還需要什麼文謅謅的台詞嗎？根本不用！

如果這真的是李連杰告別武打戲路的作品，我自然有點不捨。但是我必須承認，若這是告別，也是他精采的一次演出，就像農勁孫最後高喊的「自強不息」，那股浩然正氣已經長存，我願意給李連杰全部的祝福！

《藝妓回憶錄》Memoirs of a Geisha

我猜日本電影工作者現在很悶。為什麼？首先他們的傳統武戲被湯姆克魯斯拿去拍成了《末代武士》，現在傳統的文戲也被好萊塢拍成了《藝妓回憶錄》。東洋文化要靠西方改頭換面方能發揚光大，你當然可說這也算日本征服了世界，但就像《末代武士》要靠湯姆克魯斯扛票房，《藝妓回憶錄》找了三個華人女星擔綱，這真的叫日本明星很悶.......。

但是我一點也不在乎這個。拜託，花一張電影票的價格，可以看章子怡、鞏俐、楊紫瓊鬥來鬥去，這種卡司陣容華人影壇根本就排不出來。所以我們哪有資格笑日本人呢？要不是靠西方的資金，這種夢幻卡司怎麼會發生呢？

因此對我來說，與其在乎劇情的合理性，挑剔劇中女性只能被動讓男性救贖的愛情觀（二次大戰前的日本女性，不可能會有女性主義的意識，有才奇怪），好像都不是重點。你要看的是鞏俐怎麼出場，怎麼在每一幕用她的魅力搶足鋒頭；如果你讓鞏俐跟金剛演對手戲，我相信大塊頭猩猩也會甘拜下風。你該注意章子怡如何在導演設計的華麗場景中，配上歌舞表演延展她的溫柔多情。還有楊紫瓊巧妙地用智慧，襯托自己舉止德儀的氣質表現。當然還有活靈活現的媽媽桑桃井薰，工藤夕貴，她們的舉手投足就能勾勒那股日本風情，比什麼花大錢的特效還強。

是的，《藝妓回憶錄》就是一個形而上的電影，你怎麼可能在兩個小時徹底瞭解悠久歷史的日本藝妓文化呢？你當然要看的是這些可能流於單薄，卻依舊目不暇給的「視覺」奇觀。角色的勾心鬥角、利益糾葛，都只是在襯托這些奇觀的鋪陳。女主角小百合的追愛心切，充其量只是「長腿叔叔」的日本版，導演的意圖也僅止於此。

所以日本電影工作者也不必太悶，就像《追殺比爾》是一次東方武俠、動作片的拼貼創作，有著武俠片的趣味、精神，但終究不是正宗的武俠片。《藝妓回憶錄》也只是一次東瀛風情的拼貼，賞心悅目就是它的目的。至於真正的藝妓人生，其實我還等著看日本人要怎麼拍呢。

《偷穿高跟鞋》 In Her Shoes

這是一部有意思的電影，雖然編導差一點就直接講出來他們想說的話，以至於故事很容易被曲解成「姐妹吵吵鬧鬧大和解」，但不是。

姐姐蘿絲是正經的女律師，唯一讓她解除壓力的嗜好是買鞋子，但是她只能收在鞋櫃卻不穿。妹妹瑪姬成天放浪不羈，一事無成，她用性感掩飾自己有閱讀障礙的毛病。兩姐妹只要一提到老古板繼母，才會有站在同一條船上的感覺。他們還有一個未曾謀面的外婆，對兩姐妹有很深的掛念，卻始終沒有用行動來證明她的關心。當瑪姬闖了大禍被蘿絲掃地出門，這三個女人的生活開始起了變化。原本過於熟捻的人，因分開而有了自己的發展；至於原本陌生的人，因為熟識也有了變化。

乍看之下，這是三個女人的電影，其實這部片還有第四個女人，也就是兩姐妹從未出現的媽。正確地說，一個活在眾人記憶的媽。每個人對她的記憶不同，解讀不同，導致每個人的人生也從此不同。

兩姐妹的老爸，知道兩姐妹母親的真相：他原本以為愛情、婚姻可以解決她的困擾，因此與外婆決裂，最後發現自己大錯特錯，所以娶了一個正經古板到不行的女人當繼母。外婆後悔用高壓政策、處處管教女兒，反而害了她，所以儘管心疼孫女，但也不會付諸行動。姐姐蘿絲知道母親死亡的真相，所以一輩子都嚴格管束自己，更用同樣的方式督促妹妹（結果適得其反）；不知道真相的妹妹瑪姬，只記得母親的作為是她生命最快樂的一天，往後人生的每一天都在重複同樣的狂歡、放蕩。

因此《偷穿高跟鞋》的英文片名，「In Her Shoes」，變得有雙重意義。一方面是彼此爭吵對立的人要設身處地，另一方面，「Her」其實就是活在眾人記憶的母親，當每個人物都說出自己所持有那部份的記憶，經過交換與拼湊之後，不知不覺當中重新認識，也站在她的立場設身處地。然後，每個人把自己壓抑的部份，彼此坦承，每個人的生命終於能繼續下去，不再背負包袱。

這是一部在劇情編寫上，其實非常忠於佛洛伊德心理學說的電影。演員們的精采演出，讓這一切變成真實的人生，《偷穿高跟鞋》非常非常適合觀眾藉機反省自己與家庭關係。

《奪魂鋸2》Saw 2

戴倫連恩布斯曼很想拍電影，寫了一個自認最棒的劇本，然後不斷尋找資金。但是每個看過劇本的人，都告訴他，故事太血腥暴力，沒辦法拍成電影，戴倫很沮喪。結果，當《奪魂鋸》首次在2004年日舞影展亮相時，他很生氣，因為這部片比他的故事暴力的千百倍，都能拍成電影，為何他的不行？戴倫繼續到處遊說金主，只是這回大家都說，「你的故事太像《奪魂鋸》了」，倒楣的戴倫氣個半死，怎麼做就是沒有辦法拍電影，此時一通電話響起.......。

不不不，打電話給他的當然不是拼圖殺人狂，而是《奪魂鋸》的編劇之一雷沃納爾，他看過了戴倫的劇本，認為很適合改編成《奪魂鋸2》，問他有沒有意願。於是，戴倫想要一圓電影夢，若不是跟現實低頭，就只好接受這個提議。是的，《奪魂鋸2》還是一個想盡辦法要拍電影的人，千辛萬苦圓夢的結果。

這部續集的確有更大的手筆，像是八個受害者被關在屋子裡頭，進行宛若恐怖版「誰敢來挑戰」的瘋狂殘殺關卡，每一關都很血腥。但是，等一等，你注意到片子那些克難的「死法」沒有？這回兇手放毒氣，演員只需演出掙扎斷氣、吐血就可以倒地身亡的鏡頭，比起被砍頭還要花錢買血漿亂噴更省事。還有，《奪魂鋸》最有名的「克難」飛車橋段，這次也沒少，你一眼就可以看出車子根本停在原地沒動，是旁邊放乾冰、吹電風製造的「飛車」效果。

《奪魂鋸》的確給獨立製片，還有其他有志於電影工作的人開了一個類型：只要你能想出亂七八糟的創意死法，你就可以按照這個公式，向世界證明你的才華，走出你當導演的第一步。劇情瘋狂殘忍是沒錯，但有荒謬到毫無意義嗎？拼圖殺人狂不也是在屠殺過程中，不斷提醒受害者要找出他們的共同點，反映出這社會「疏離的人際關係」，還有對於生命的輕視嗎？只不過情節血腥，難道就不能有警世意味嗎──那你怎麼不先修理《發條橘子》？

也許電影工作者不需要走這一步，就像戴倫當初也可以回絕拍攝的邀約。那麼一來，戴倫可以繼續待在沒人注意的角落，繼續吶喊他的理想，反正也無人在乎──這個下場倒是跟電影主角很像。從這個角度來看，兩部《奪魂鋸》其實對台灣的電影工作者，有著很大的勵志作用。

《納尼亞傳奇：獅子、女巫、魔衣櫥》

就跟我對《巧克力冒險工廠》的期待一樣，《納尼亞傳奇：獅子、女巫、魔衣櫥》是再一次童年時期「美夢成真」的難得體驗：很想藉由大銀幕的聲光魅力，重溫我在童年時期那些讓我難以忘懷的文學作品。

二次大戰期間，飽受德軍轟炸的英國人，擔心下一代會受傷，因此把他們送往郊區。迫不得已要跟父母分離的四兄妹，被迫跟老教授住在鄉下的大宅當中，在一次捉迷藏的時候，偶然發現衣櫥裡頭隱藏著一個神祕的納尼亞王國，而他們居然成為這王國預言中前來解救眾人的使者。

影片的製作用心，書中的奇幻世界也很逼真，但是當四兄妹都齊聚納尼亞王國，冒險正要開始之際，這次我發現，有些事情消失了。我突然沒有「遊歷」納尼亞王國的那種新鮮感與興致，我應該興致勃勃等著看各種奇觀景物成真，但是卻沒有。

怎麼會這樣呢？

不是因為《魔戒》或者《金剛》等特效大片珠玉在前，也不是《哈利波特》連著兩集改走「去蕪存菁」的刪改風，而是《納尼亞傳奇》企圖用一個「全家觀賞」的角度，來介紹這樣的神怪、奇幻的冒險題材。因為要適合老少咸宜，必須要演的通順，容易消化，不能有太多的意想不到，所以變成人一舉手投足，觀眾就很自然會猜到下一步。當一切發展都必須順理成章，你不會期望劇中人會有什麼困難重重、無法克服。

換句話說，要不是《魔戒》有被蠱惑的佛羅多與忠心耿耿的山姆爭吵，要不是《金剛》跑出了那個一百樣怪物都有的骷髏島大出意外，要不是這兩集《哈利波特》把配角幾乎刪除、火力集中在哈利身上，這些電影不會讓人看了之後「有感覺」，你不會覺得這些電影人物「有立體」。雖然這樣做，也許會被罵偏離原著，可是假若一部片的最大目的，就不過是忠實把作者的想像世界打造出來，然後把演員放進去，那樣子是不會有戲劇效果的：因為你的人物沒有跟這個想像出來的世界有所互動，也就不會真實。

所以《納尼亞傳奇》一直到大戰場面，才有讓人激賞的效果。不是因為排山倒海的怪奇兵團，也不是因為正邪雙方拼到你死我活，或者有什麼撼動人心的奮戰精神 ──讓我想想，好像有，可是我感受不到。而是因為當這些人物在戰場上「相撞」「衝突」之後，才有火花與能量跑出來，而不像之前都是「人物地在精心設計的佈景中過場」。

是的，我承認這部片重溫了我的童年幻想。不幸的是我已經長大了，身為一個成年的電影觀眾，沒辦法用小時後的觀點來欣賞。魔衣櫥的時空不變，但我無法置身其中。

我的日文名字

My japanese name is 藤原 Fujiwara (wisteria fields) 健太 Kenta (healthy and plump).

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《金剛》King Kong

我始終很好奇，黑猩猩保育專家珍古德女士是如何看待《決戰猩球》《金剛》，這種拿「靈長類」當主角，把人類當配角的電影。這部片該找她寫影評才對。既然她德高望重，當然不會有空管這投史上最大靈長類動物，小弟只好厚臉皮出馬。

對我來說，《金剛》這部片的確是超乎想像的娛樂、有趣。電影後半部的「跟恐龍賽跑」「金剛大戰霸王龍」「金剛大鬧紐約」，一波波的高潮，簡直比坐雲霄飛車還刺激，也完全把史匹柏的《侏儸紀公園》踩下去。為什麼？因為彼得傑克森就是一個拍B級電影起家的人。透過《金剛》，他不僅重新講述一個自己最心愛的故事，也讓世人看到他沒有忘記B級電影對自己的影響，一點也不忌諱。

因此電影的前半段，那些有關主角們的設定，合理化解釋「為何一票人要跑去不知名的小島，把一頭巨無霸扛回紐約」，實在是非常有趣的。與其說在鋪陳後半部的動作戲，這前半部其實是在講彼得傑克森自己的故事。是的，飾演片中導演的傑克布萊克，套用他自己的說法，「每部片都不經意會露出小屁屁」，但是此片卻衣著整齊，就算荒島落難也不會衣不蔽體。為什麼呢？因為這號人物就是彼得傑克森的分身！

眾所皆知，當彼得傑克森在籌備《魔戒三部曲》的時候，原版答應投資一億美金，讓他用上下兩集拍完的米拉麥斯，發現彼得傑克森求好心切，前期作業預算就超支，告知他除非另找金主，否則寧可抽腿不幹。於是彼得傑克森趕在期限的最後七天，帶著僅有的人物造型、電腦模擬的戰爭場面片段，在好萊塢到處找錢，果真被他找到新線影業投資三億美金拍成三部曲。彼得傑克森接著做了什麼？當然回紐西蘭開工啦。

讓我們想想，《金剛》片中的導演卡爾，故事一開始時在做什麼？他正在放映一部，自認會成為影史鉅作的片段給投資老闆欣賞；當投資老闆報以噓聲，卡爾馬上帶著器材走人，投奔他的無名島繼續開工去也（這座神秘島坐落於朝著新加坡，又掉頭往仰光的航程......不是紐西蘭，不然是哪裡？）。此外卡爾還在一小時內找到接替女主角的人選，跟著他一起出航冒險。彼得傑克森最找啟用史都華湯森（莎莉賽隆的男友），飾演亞拉岡；但是拍了幾天戲，導演不滿意，就決定換人。彼得傑克森一通電話打給維果摩天森，「你來吧，你是我的亞拉岡」，然後沒看過書的維果就這樣乖乖跳上飛機，還在長途飛行的空檔把劇本讀完了，一下飛機就上戲。

而所有觀眾也不會忘記，卡爾在冒險途中損失了兩位工作夥伴（收音師、攝影師），他都會講出慷慨激昂、要完成作品彰顯同僚遺志的豪情壯志。妙的是，彼得傑克森拍《魔戒》《金鋼》都沒讓工作人員掛點，不過倒是在《金鋼》上映前最後關頭換掉了配樂家霍華蕭爾。霍華蕭爾就是那個當金鋼在百老匯抓狂的時候，在樂隊席上的指揮家。是的，彼得傑克森雖然把他換掉，但也的確為了他的工作夥伴完成這部片。

是的，《金鋼》全片充斥著這類，可以讓人把卡爾與彼得傑克森劃上等號的各種聯想，以致於讓我感到樂趣無窮。卡爾從一個矢志要拍電影的熱血青年，最後變成一個失去理想、唯利是圖的人（居然隨便找個化濃妝的女人混過去，結果連金剛都唬不過），當然也讓我懷疑，這是不是彼得傑克森對自己的警惕呢？當他的電影叫好叫座，奧斯卡的榮耀加身，我想他多少也擔心自己是否會迷失在這些掌聲，然後忘記了自己的初衷。猶如劇中人引述《黑暗之心》，迷失的水手雖感覺不妥，卻依舊前進，想要試探自己內心的黑暗。他想要藉著重拍童年最喜歡的題材，來實驗看看自己有沒有改變。

幸虧當電影演到尾聲，觀眾席上紛紛傳出掏衛生紙的聲音，充分證明了他沒有。

我想這下子，就算是珍古德，也沒辦法否定《金鋼》的魅力了。

《如果愛》Perhaps Love

我不太認為《如果愛》是所謂的音樂歌舞片，其實某種程度上，《如果愛》是一個創作人抒發自己的心聲：這是一部陳可辛導演的電影。

這齣戲有一個為了前途、不擇手段的女主角，而且在過程中屢次傷害癡戀她的男主角（《甜蜜蜜》也是）。最大的不同在於，張曼玉當年有說「黎小軍同志，你來香港的目的不是為了我，我來香港的目的不是為了你」，而這次輪到金城武說「你不去美國，我不回香港，我們在一起」──偏偏周迅聽不下去，還是狠狠傷了他。因此當十年過去，黎明與張曼玉可以在紐約愛的重逢，同樣也過十年的金城武跟周迅，只好冷眼相對，好戲才要上場。《甜蜜蜜》用了很多鄧麗君的歌，巧妙地對照出男女主角的感情進展。《如果愛》也用了許多原創歌曲，但是更大量引用齊秦的一條老歌〈外面的世界〉，解釋周迅的背叛行為；甚至引此為靈感，又寫一條新歌〈外面〉讓周迅演唱。

問題是，《如果愛》只不過把《甜蜜蜜》做過的事情，又來一次，那還有什麼好玩？要怎麼說服觀眾呢？
《如果愛》特別的地方，就像《金剛》安排了一個熱血沸騰的導演來當作彼得捷克森的分身，所以張學友扮演的導演聶文，某種程度也是陳可辛的影子。你看到導演被質問拍攝商業片的動機的動機（請注意張學友在劇中如何回答這問題），為了「歐美版權可以多賣幾百萬美金」，一定要找到一個叫做張戟的大明星來演出（事實上，戲裡跟在曾志偉身邊的那個女的、沒啥幾句詞的臨時演員，就叫做張戟）。那麼，你會認為是什麼緣故，陳可辛一開始找劉德華，後來改用池珍熙來扮演劇中的天使呢？是不是同樣的理由？周迅在戲裡不斷被問到去好萊塢發展的事情，而我們都曉得，陳可辛的確也在好萊塢拍過片，又回香港繼續發展。玩弄虛實之間的趣味，陳可辛以前《金枝玉葉》就曾以香港樂壇為背景，這次則換成了影壇，一樣叫人感覺有趣。

陳可辛的確還是在講愛情，有別於《甜蜜蜜》是一個直接了當、反映香港殖民時代結束的愛情故事，《如果愛》用戲中戲的安排，把許多原本清楚的意念，變成一種需要觀眾思考與想像的與隱喻，要更注意每個角色的前後變化做對照，才可以看到他創作的意念。《甜蜜蜜》是清楚直接的，《如果愛》卻多了更多複雜的人性牽扯其中。一個是歌頌愛情的簡單與光明，一個卻要透過種種的醜陋嘴臉，用愛指點出路。

《女模煞》Domino

我猜導演東尼史考特早就知道這會是一部毀譽參半的電影，但是他還是用他的方法拍完了；就像現實世界的多明妮哈維，與其去當一個討好世界的人，還不如當一個被誤解的人。所以她放棄了英國上流社會的生活，在洛杉磯當一個亡命街頭的賞金獵人。

但是在真人真事的主人翁、還有電影工作者之間，《女模煞》其實有著另外一個人的靈魂，就是編劇李察凱利。他也是《怵目驚魂28天》的編導，他決定了《女模煞》這部片的長相：一種用《怵目驚魂28天》的故事手法（什麼事情都可以重來、開始跟結束是糾結著的一體兩面），說著《絕命大煞星》般的故事（因為李察本人非常喜歡東尼史考特的這部作品，有趣的是，這部片的編劇是昆汀塔倫提諾）。好了，假使電影是一個作者的靈魂，那麼《女模煞》的背後，有著一個又一個彼此影響的的靈魂醒：某甲想用這部片跟某乙致敬，沿路卻不斷跑出原來某乙是在跟某丙致敬。怪異的是，《女模煞》不該是講主人翁多明妮哈維的故事嗎，為什麼變成了各種類型電影的諧仿／顛覆？這不該是「傳記電影」最該避免的缺點？

妙的是，劇情也不斷地玩著「一山還有一山高」的「貓捉老鼠」遊戲，一個小弟背後總有一個惹不起的大哥在撐腰；某個小弟出槌了，就等於某個大哥要介入，諸如此類牽動各種黑白兩道的勢力消長。至於多明妮怎麼急欲想擺脫英倫上流世家的背景，為什麼從一個不愁衣食的掌上明珠，變成叛逆的狠角色？她的心路歷程其實應該是電影的重點。偏偏在電影當中我們遍尋不著。

在這樣脫離現實的真人真事電影當中，也許有一件事情是真的：多明妮哈維的一生不斷被誤解，她始終想找人投靠卻失敗。甚至，多明妮根本就無法面對這樣的現實。她的一生在毒品中消失，而對她最仁慈的方法，也許就是讓許多的虛構掩飾事實，而非把真相給扒出來。

也許這就是一個一生飽受誤解的人，最溫柔對待的方法。